Lou Bond, un Tim Buckley nero

L’avrete fatto anche voi il giochino del “chissà”, vero? Chissà come avrebbero suonato i led Zeppelin con Terry Reid al posto di Robert Plant, chissà se Buddy Holly non fosse salito su quell’aeroplano e via immaginando. La chiave del what if sta nel fascino di infiniti mondi paralleli che possono aprirsi – purtroppo solo nella nostra fantasia – istigando le ipotesi più curiose e, sempre nella nostra testa, riparare i torti del destino. A volte anche nel nostro mondo si aprono dimensioni parallele, benché siano in pochi ad accorgersene. Se, per esempio, proviamo a fantasticare su un Tim Buckley d’ebano riceviamo in cambio un podio di soli vincitori: Terry Callier, Eugene McDaniels, Lou Bond. Avendo già riferito del secondo e in attesa di misurarmi con il primo, è di Bond che vado a raccontarvi per sommi capi.

Ricordo distintamente la sorpresa e lo stupore quando, una dozzina di anni fa, la Light In The Attic ristampò quell’album omonimo dalla copertina bella e significativa. Un uomo, la chitarra in spalla e un alone di fitto mistero. Uscito originariamente nel 1974, l’unico LP pubblicato da Lou era rimasto per trentasei anni materia di sampling e collezionismo. Perduto e sconosciuto, a farla breve. Eppure si tratta di un capolavoro dove sfilano sei gioielli di souledelia dilata e venata folk che profumano di eternità nel mentre restituiscono in pieno il disorientamento e il pessimismo di metà anni ‘70. Una meraviglia, perché l’artefice non volle decidere tra folk e soul, preferendo colmare gli spazi tra gli stili e le emozioni fondendo atmosfere agresti però urbane e tematiche sociopolitiche, archi lanciati verso un cielo pop, fiati che rammentano che laggiù c’è l’inferno. Troppo strano? Troppo bello, semmai.

Dura la vita di Lou – dal 1945, per l’anagrafe Ronald Edward Lewis – da quando i genitori si separano e lui, piccolissimo, viene affidato a una sequela di famiglie religiose. Conseguenza ne è che si formi sul gospel pur ascoltando parecchio country alla radio e, undicenne, convinca un operatore sociale a regalargli una chitarra. Impara a cavarci canzoni, se ne va a zonzo per l’America e, tra una peregrinazione e l’altra, entra nel business musicale grazie all’amico Bobby Miller. Nei medi Sessanta pubblica un paio di 45 giri che i fan di Northern soul custodiscono in cassaforte ed è autore per la Chess. Inquieto, fa la spola tra Chicago, New York e Cleveland tornando nella natia Memphis nel ‘71.

Adesso è un hippie nero visionario e flessuoso come una pantera, suona nei locali cittadini e si offre alla We Produce – marchio parallelo della Stax – ed ecco. Ecco una fusione di folk protestatario, soul orchestrale, stordimento stralunato e poetico. Ecco l’ugola lanciarsi in un caloroso raspare e in falsetti da pelle d’oca. Ecco la peculiarità imporsi nella Lucky Me di Jimmy Webb che accarezza il blues con gli archi alternando uggia e sorrisi, in un’autografa Why Must Our Eyes Always Be Turned Backwards che accusa con uno svagato tono Philly Sound, nell’elegia stranita un po’ alla Arthur Lee – ma farina del sacco di Bill Withers – di Let Me Into Your Life, in una That’s The Way I’ve Always Heard It Should Be che cava un avvolgente groove pop da Carly Simon. Ciò nonostante, è a suggello delle facciate che il navigatore di stelle osservate dal ghetto sistema gli apici: To The Establishment dipana una fluviale, agrodolce invettiva lungo tese galassie dell’anima approdando a ipotesi gospel di Starsailor; Come On Snob intreccia l’orchestrazione perfetta a corde vocali e d’acustica, come un Blue Afternoon in transito dal pastorale all’oltremondano.

Poi tutto va a rotoli. Nonostante le recensioni positive, la promozione è inadeguata e per problemi distributivi tra Stax e CBS il vinile nei negozi si trova a fatica. Il girovago si rimette per strada e una lunga lotta contro la depressione e dipendenze assortite lascia il segno su chi vive dove capita e in condizioni spesso precarie. A fine anni Ottanta, però, Lou Bond si ripulisce ed è di nuovo a Memphis che gira in bicicletta e si esibisce saltuariamente. Tre anni dopo la riedizione di cui sopra, ci lascia in un giorno di febbraio, splendido a sé che merita tutto l’affetto possibile. Anche se postuma, che sia fatta giustizia.  

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United States Of America: post, prima di tutto

Quando ancora i dischi uscivano soltanto in formato fisico, spulciare le note di copertina era una gioia e una fonte di illuminazione. Inoltre, scoprire chi aveva contribuito a cosa poteva rappresentare un’interessante chiave d’accesso e di interpretazione, come del resto quei ringraziamenti che talvolta “spiegavano” l’artista con disinvolta eleganza. Per tacer delle interviste e dei rimandi del critico avveduto ed esperto di turno, quello capace di cogliere allo stesso tempo l’importanza di una band e le su radici più o meno nascoste. Per esempio, quelle di gente fantastica che adoro come Stereolab, Portishead e Broadcast. Tranne gli ultimi, le assonanze con gli United States Of America mi furono evidenti solo dopo aver toccato con orecchio la ristampa Edsel uscita nel ‘97 del loro unico LP.

Non sono che alcuni, quelli citati sopra, dei tanti discepoli di nobile rango folgorati dalla meteora che solcava i cieli nel fatidico Sessantotto, si fermava alla posizione 181 di “Billboard” e non conosceva successori. A differenza di altri manufatti d’epoca, però, non è invecchiata né puoi dirla databile. Scusate se è poco e, soprattutto, scusate se ne parlo nella rubrica “culti” quando trattasi di un classico. Questioni di lana caprina, in fondo. L’importante è lodare un 33 giri splendido e lontanissimo da coordinate rock (and roll) tradizionali, le sonorità d’avanguardia poggiate su un “appassionato distacco” che ritroveremo nei nomi succitati, lo stile già post spigoloso e minimale ma benedetto da umanità e senso melodico.

In eccesso di anticipo, gli United States Of America rinunciarono alle chitarre e, partendo dalla colta contemporanea e dalla performance art, approdarono a favolose mutazioni di psichedelia. Non fu facile arrivarci, ma il percorso ricco è utile a chiarire la genesi e la natura di un peculiare punto di arrivo. Joseph Byrd nasce nel 1937 in Kentucky e cresce in Arizona, amando il jazz e padroneggiando diversi strumenti sin dall’adolescenza. Dopo la laurea ottiene un master a Stanford, conosce La Monte Young, Terry Riley e Steve Reich e si trasferisce a New York, studiando con Morton Feldman e John Cage e trafficando con elettronica e arte concettuale nelle fila del movimento Fluxus. Del 1963 l’incontro con Dorothy Moskowitz, studentessa di tre anni più giovane con la quale si fidanza e per un po’ lavora alla Capitol.

Non fa per loro, così traslocano a Los Angeles per introdurre l’avanguardia alla UCLA. Fondato il New Music Workshop con il trombettista Don Ellis, il nostro uomo sfacchina sulla musica indiana e allestisce happening multimediali. In occasione di uno di essi, nel ‘65 organizza un gruppo blues attorno all’amica Linda Ronstadt: una vera epifania per chi capisce che il rock vanta notevoli possibilità esplorative e un pubblico assai ampio. Frattanto, lui e Dorothy si sono lasciati pur restando in ottimi rapporti. Quando ai primi del 1967 pongono le fondamenta del progetto, è lei a cantare come un’altera Grace Slick mentre Byrd scrive, arrangia e maneggia un arsenale di tastiere con l’anarchico collega Michael Agnello, Stuart Brotman al basso e Craig Woodson alla batteria.

A dispetto del nome provocatorio e di una bizzarra proposta è la Columbia a farsi avanti, tuttavia Agnello e Brotman se ne vanno indignati. Rimpiazzati con Gordon Marron al violino, il bassista Rand Forbes e il tastierista ospite Ed Bogas, per dare compiutezza a ciò che gli ronza in testa il capobanda commissiona al giovane Tom Oberheim un modulatore ad anello, si avvale di un antesignano del sintetizzatore, usa effetti e microfoni a contatto. L’eccentrica tavolozza e l’assenza di un background convenzionale si saldano a precise scelte estetiche garantendo originalità: un quintetto preparatissimo sotto il profilo esecutivo mescola Cage, Stockhausen, l’etnologia e l’amore di Byrd per Charles Ives, affrontando il rock contemporaneo senza pregiudizi né alterigia. Un demo risulta gradito alla Columbia e il contratto è siglato grazie anche ai buoni uffici di David Rubinson, vecchia conoscenza newyorchese che lavora colà come produttore.

Dicevo di un tragitto complicato: durante le registrazioni dell’album sorgono infatti problemi di non poco conto. Tra chi attribuisce a Joseph atteggiamenti dispotici e chi imputa a Rubinson eccessi di invadenza, tra chi vuole svoltare verso la popedelia e chi giura fedeltà all’innovazione, pare incredibile che l’esito restituisca un ciclo sonoro e tematico a tal punto coeso e affascinante. Su un telaio ritmico solido e fantasioso tastiere, violino e nastri preregistrati intrecciano trame immaginifiche sin da The American Metaphysical Circus, stranito impasto della pepperiana Mr. Kite con pianoforte ragtime e due marching band che si apre su un’ipnotica ballata e poi chiude il cerchio tornando all’inizio.

In totale armonia, agli squarci rumoristi della frenetica Hard Coming Love risponde l’estatica, cosmica dolcezza di Cloud Song, al serrato inno The Garden Of Earthly Delights ribatte il sarcastico e robotico cabaret I Won’t Leave My Wooden Wife For You, Sugar. Farina del sacco di Marron e Bogas, Where Is Yesterday è psichedelia inquieta un filo più convenzionale perfettamente integrata allo slanciato, acidulo avant-pop Coming Down, al romanticismo elegiaco di Love Song For The Dead Ché, a una Stranded In Time con la quale Marron e Bogas recapitano gustosa psichedelia britannica, alla collagistica The American Way Of Love che tutto sintetizza con mirabile articolazione. Una voce in loop ci chiede “quanto è stato divertente?” e il disco termina aprendo finestre su futuri lontani.

Il gruppo ha però i giorni contati: dissapori, tensioni e accuse sfociano nella cacciata del leader, le ferite non saranno mai rimarginate e il rompete le righe arriva nella primavera ’68. Dorothy prova vanamente a tenere in piedi la sigla e, in coda al decennio, Joseph incide un apprezzabile lavoro solistico. Da allora ha pubblicato dischi di musica tradizionale americana dell’800, composto per cinema e televisione, prodotto Jazz di Ry Cooder e insegnato. Più discreto il profilo degli altri, spiace riferire della dipartita di Forbes nel dicembre 2020 e di relazioni tuttora pessime. Stante una certa amarezza, conforta l’evidenza che il loro circo metafisico non smetterà mai di stupirci.