La forma del punk che sarà: Refused

C’è stata un tempo in cui la musica era legata al supporto che ne veicolava la fruizione. Un rapporto sovente intimo, quello tra contenuto e forma, suoni e copertina, ed è per questo che quando pensi ai capolavori della musica popolare di rado rammenti grafiche mediocri. Un’occhiata e di The Shape Of Punk To Come colpiscono subito l’impianto vintage, il logo stereofonico, l’incastro tra le foto in bianco e nero e le sagome colorate. Come ho scoperto più tardi, è una rielaborazione della copertina di Teen-Age Dance Session dei Rye Coalition che prendeva le mosse da un omonimo album del 1954 di Dan Terry.

Di gran lunga più focalizzata e stilosa, la versione degli svedesi Refused introduce adeguatamente a un capolavoro che i decenni hanno accresciuto in profondità e intelligenza. È hardcore in chiave post, il suo, che travolge con la densità delle idee: anche prima di ascoltarlo capisci di essere davanti a qualcosa di importante per via di un titolo che parafrasa il più punk fra i jazzisti e cioè Ornette Coleman. L’unico difetto – si fa per dire – di The Shape Of Punk To Come è che nessuno ne ha seguito l’esempio. Il punk inteso come linguaggio che guarda avanti si è spento in queste canzoni e in una commovente, idealistica fede nel potere estetico, sociale e politico della musica. Il resto appartiene alla nostalgia, agli esercizi di stile, a uno shakespeariano rumore per quasi nulla.

Di ben altro spessore cinquantacinque minuti geniali che fondono istinto e ragione chiamando in causa Allen Ginsberg, Bo Diddley, Henry Miller, Igor Stravinsky, Nation Of Ulysses, il situazionismo. E che inscenano l’ultima evoluzione del punk proprio alla fine del decennio che ne ha testimoniato il “boom economico”, allorché la nicchia hardcore accoglie le riflessive frange emo e si arrocca in oltranzismi straight edge, scivolate metallare ed esibizioni di testosterone. I Refused, invece, stanno dalla parte di chi non predica ai convertiti: in sette anni, la band di Umeå – città universitaria affacciata sul Golfo di Botnia – ha pubblicato due album e alcuni E.P. di “positive hc” sempre più pesante, complesso e schierato.

Tuttavia, per il cantante Dennis Lyxzén, i chitarristi Kristofer Steen e Jon Brännström e il batterista David Sandström una svolta è necessaria. Vogliono il balzo che li spinga oltre ciò che percepiscono come una soffocante ortodossia. Missione compiuta tramite una contaminazione assoluta sottotitolata A Chimerical Bombination in 12 Bursts che esce nel 1998, con la formazione separatasi in malo modo interrompendo un tour americano e giurando che “mai più…”. Nel frattempo, qualcuno storce il naso – si ricrederà presto – per le strutture elaborate, la tecnologia, le suggestioni jazz, folk e persino classicheggianti. In realtà, una visione nitida spiega come punk e hardcore non possano più esercitare un’opposizione al sistema tramite sonorità assorbite dal mainstream. Se le parole sono “contro”, tale deve essere la musica. E infatti…

Infatti la scommessa è vinta, osando l’inosabile dall’iniziale Worms Of The Senses/Faculties Of The Skull: parlato su fondale urbano, spirali di synth ed esplode un elegante schiacciasassi, bruscamente interrotto prima dell’apocalisse da una sintonia radiofonica e uno speaker che in italiano (!) presenta la “nuova banda house svedese” su una base sonora in tema. Mentre sghignazzi compiaciuto, Liberation Frequency ipotizza dei Clash che si credono gli Slayer e poi, tramite uno spezzone prelevato da un LP di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, il blues metallurgico scuro, marmoreo e con intarsi jazz The Deadly Rhythm ti spedisce al tappeto. Chiarito il messaggio, la scaletta respira nella vigorosa immediatezza di Summerholidays vs. Punkroutine, spiazza con la drum’n’bass di Bruitist Pome #5, porge lo squassante inno New Noise e l’elaborato uragano con coda stranita The Refused Party Program.

Se Protest Song ’68 sistema corde grattugiate, deflagrazioni, spigoli su scansioni vagamente alla Can, Refused Are Fuckin’ Dead è funk-metal tellurico e slanciato e la title-track vede i Gang Of Four nascere un decennio più tardi. Spetta al finale l’atterraggio in territori alieni: da un violino dark-folk, Tannhäuser/Derivè sfocia in un gorgo tra post-metal e Slint, alternando devastanti ondate a nervose risacche per risolversi in una malinconica aria popolare, laddove i titoli di coda scorrono sull’acustica, tesa meditazione The Apollo Program Was A Hoax. Punk? Certo che sì. E favoloso, anche.

Dopo la separazione, Lyxzén si dà al garage soul con gli (International) Noise Conspiracy e gli altri a imprese di profilo più basso, poi il frontman e Sandström si rincontrano di negli AC4 e Steen racconta l’ultimo anno della band nel documentario Refused Are Fucking Dead. A sorpresa, in parallelo all’edizione “deluxe” del 2010 di quanto sopra magnificato trapelano indiscrezioni su una reunion, concretizzata di lì a un biennio con regolare codazzo di polemiche, presenze a festival, controversa defezione di Brännström e discreti album nuovi. Faccende piuttosto trascurabili, lo si dica. Senza rimpianti né amarcord, i Refused sono fottutamente morti nell’eternità di un capolavoro. Nella forma di un punk tuttora futuribile.

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I Clash escono di scena

Facciamo un gioco: si chiama “fingiamo che” ed è una versione a fin di bene della cancel culture. Consiste nel deliberare che alcuni dischi non siano mai usciti e che alcune carriere si siano concluse diversamente. Un fantasticheria non fa danno a nessuno e probabilmente rende per qualche minuto la vita più sopportabile. Un caso eclatante? Eccolo: l’ammasso di monnezza intitolato Cut The Crap non è mai esistito, la schifezza (“crap”) è stata tagliata (“cut”) sul serio e i Clash si sono sciolti al vertice, la sera della vigilia del carnevale di Notting Hill.

Vi piace? Fingiamo anche che la speculazione delle case discografiche sia punibile per legge. In questo modo Combat Rock avrebbe compiuto quarant’anni il 14 maggio scorso senza lo strascico della relativa “edizione speciale” disponibile in svariati formati (la cassetta! Un 45 giri a tiratura limitata!! I gadget!!! Minchia, che ridere…) che aggiunge una dozzina di inediti scelti dai membri superstiti. Il sentore, infatti, è di occasione sprecata che restituisce solo in minima parte il what if nascosto dietro il quinto album dei Clash.

Come è noto, l’idea originaria era di pubblicare un (altro) doppio dopo un triplo salto nel futuro. Roba da spaccare le gambe a chiunque, ma non all’ultima gang in città che, alle spalle alcune session londinesi, a fine ’81 entra agli Electric Lady Studios di New York per incidere Rat Patrol From Fort Bragg. Al quadro bisogna aggiungere due settimane di favolosi concerti nella Grande Mela con la Sugarhill Gang e Grandmaster Flash, le prove in uno squat londinese, il tour in Oceania ed estremo oriente. A casa iniziano le discussioni, il doppio viene accantonato e il missaggio affidato da Rhodes a Glyn Johns: scorcia ed elimina, si riduce tutto a un LP dal titolo diverso .

All’epoca il punk è un ricordo, eppure la sua anima idealistica vibra in chi ha mutato il corso della musica e della cultura popolare però non vuole sedersi sugli allori. Più punk di tutti e tra i più Grandi di sempre, i Clash hanno intrapreso un’evoluzione che li ha condotti dalla garageland al mondo. Un percorso dove ogni mossa – dettata da muscoli, istinto e cuore – reagisce alla precedente: il punk codificato nell’esordio, il tentativo di scavalcamento Give ‘em Enough Rope, la formidabile sintesi London Calling che intanto si apre alla Giamaica e alla musica nera, il superamento delle colonne d’Ercole con Sandinista!

Quale allora il ruolo di Combat Rock? Sulle prime parrebbe un ritocco della parabola del gruppo, il cui retroterra multiforme e complementare emerge nettamente. In realtà, le canzoni gettano ponti su un futuro che non sarà e, con stupefacente disinvoltura, colgono nuovi fermenti – il nascente hip-hop su tutti – per incorporarli in un composito DNA. Ne deriva un tessuto viepiù cangiante che al rock e alla blackness mescola folk, free jazz, atmosfere filmiche, ricerca etnica. Di nuovo, la fusione non scade in confusione: anzi, incarna l’essenza dell’uscita di scena dei Clash.

Perché alla fine ogni speculazione, diceria e congettura è spazzata via da brani policromi, trascinanti, capaci di “leggere” l’ascoltatore come di esaltarlo e sedurlo. Ci trovate Londra e Kingston, New York e il Vietnam, Scorsese e Coppola, poesia e umorismo. E parecchio altro, tra cui una fiducia commovente nel potere della musica che contribuisce a rendere fresco, oltre che bellissimo, quanto è compreso tra gli estremi del rockabilly morriconiano Know Your Rights e del quadretto in stile Randy Newman Death Is A Star.

Parliamo di un Bo Diddley modernizzato chez Motown (Car Jamming), di singoli perfetti che recapitano apocrifi Stones (Should I Stay Or Should I Go) e irresistibili boogie disco (Rock The Casbah), di stralunate rivisitazioni del reggae che insegnano trucchi a Damon Albarn (Red Angel Dragnet, Atom Tan), di fantastici incubi che condensano Apocalypse Now pensando già ai campionamenti (Straight To Hell), di electro-funk-rap stradaiolo e raffinato (Overpowered By Funk), di jazz libero in un’umida giungla (Sean Flynn), di filastrocche che dipanano satira e storia (Inoculated City), di dub costruito su lirismo e bassi squassanti (Ghetto Defendant, ospite nientemeno che Allen Ginsberg).

Incredibile ma vero, il riscontro commerciale è clamoroso grazie anche dal traino Rock The Casbah composto in gran parte dal batterista Topper Headon, nel frattempo caduto preda dell’eroina e sostituito. Qui l’inizio della fine: a supporto degli Who, nelle arene americane le crepe tra Joe e Mick divengono voragini, questi è cacciato e ci vorrà tempo per riappacificazioni e pubbliche ammende. Però – ricordate? – abbiamo fatto un patto, voi e io. Tutto questo non è mai successo: i Clash si sono salutati nel 1983 con un abbraccio e un sorriso, sapendo di aver compiuto la loro missione. Sapendo, per questo, di poter vivere da qui all’eternità.

Beastie Boys: bianchi per caso

All’inizio ci siamo cascati. Per un po’ abbiamo creduto che i Beastie Boys fossero tipi da B-movie tutti birra, sesso e strafottenza esibita. In realtà, il paragone cinematografico più azzeccato è con “Animal House”, per l’anarchia goliardica che l’establishment provò a fermare mentre i ragazzi tenevano botta. Sotto la punta dell’iceberg c’era una missione di portata storica: abbattere il muro tra rock e rap partendo dal punk e attraversando il metal. Quale più e quale meno, tutti generi provenienti dal basso con un carico di frustrazione da liberare, benché il vero scandalo per i “benpensanti” fossero – mutatis mutandis, come per Elvis – dei giovani borghesi ebrei alle prese con l’hip-hop. Ovvero, bianco e nero che si mischiavano. Qui la provocazione più fruttifera di Maestri venerati per tanti motivi, non ultimo l’averci insegnato che George Clinton e AC/DC, Afrika Bambaata e Bad Brains pari sono.

Dagli ultimi conviene partire, perché è nel sottobosco newyorchese dei primi ‘80 che Mike Diamond e Adam Yauch suonano hardcore con la batterista Kate Schellenbach. Fedele alla linea Pollywog Stew, già Cookie Puss mostra indizi di contaminazione: Kate ha dato forfait (la rivedremo nelle Luscious Jackson) e il chitarrista John Berry è stato rimpiazzato da Adam Horowitz. Compaiono scratching e campionatori e mi viene in mente Mick Jones che al termine dell’epopea clashiana camuffava la sei corde ispirandosi all’hip-hop. Penso anche alla svolta epocale di Sandinista! e riconosco l’apertura mentale che qui permette al terzetto di cogliere l’importanza di Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa e Run DMC e adattarne il messaggio. Se ne accorge Rick Rubin, che porta i ragazzi – ribattezzatisi Ad-Rock, MCA e Mike D – alla Def Jam, nido dei fenomeni che animano Anchor e Disco Fever, locali spiritualmente affini al CBGB’s le cui platee i Nostri finiranno per mescolare.

Fondamentale si rivela una strategia che gioca sul crescente clamore, mettendo in comunicazione mondi apparentemente distanti tramite i tour di spalla a P.I.L., Madonna e Run DMC e la presenza nella colonna sonora di Krush Groove. Cresce l’attesa per l’album e nell’autunno 1986 Licensed To Ill non delude. Non puoi dirlo hip-hop a causa dei riff sui quali, a impedire anche un’archiviazione alla voce “hard rock”, viaggiano rap di mocciosa indolenza. È il seme del crossover e soprattutto una cosa inaudita dove Rhymin’ & Stealin’ e The New Style trovano la quadra tra pallore e blackness, Slow Ride commenta un ibrido di “Baretta” e “Shaft” e la malandrina Girls unisce Violent Femmes e Isley Brothers. Se Fight For Your Right è un sempiterno e squassante inno (sovra)generazionale, Kerry King scende alla fermata di Hammersmith per infiammare No Sleep Till Brooklyn mentre la sorniona Paul Revere e la dopo-disco Hold It, Hit It riequilibrano la bilancia. Infine, il James Chance tonificato di Brass Monkey introduce ai riassunti Slow And Low e Time To Get Ill.

Centro pieno, benché le cose si complichino quando per le ragioni suesposte i media attaccano i testi, la ballerina nella gabbia e il fallo gonfiabile. Il cash arriva a fiumi, il caos sfugge di mano. In Inghilterra, tra disordini sobillati da una squallida campagna giornalistica, AD Rock rispedisce dal palco una lattina colpendo un’incolpevole ragazza. Il relativo processo e una diatriba con Rubin bloccano la posse. Si cambia aria a Los Angeles e tre anni dopo l’eccelso Paul’s Boutique rispolvera in largo anticipo il p-funk con l’aiuto dei Dust Brothers. Sorretto da trame più stratificate e cascate di samples, è tanto policromo e inafferrabile quanto coeso, come spiegano la blaxploitation minimale Egg Man e il funk saturo Shake Your Rump, una Looking Down The Barrell Of A Gun che fonde Black Sabbath e Sly Stone e il piano jazz che imperversa in What Comes Around, la fiatistica Shadrach e l’irresistibile Hey Ladies.

Poi tocca ricominciare da capo, siccome l’esito commerciale non ha soddisfatto l’etichetta. Testardi e determinati, i Boys fondano la Grand Royal e nel giro di altri trentasei mesi Check Your Head ostenta custodie di chitarra e basso. Convinti e sorridenti, Mike e gli Adam tornano a imbracciare strumenti con uno stuolo di percussionisti, il produttore Mario Caldato Jr. e “Money Mark” Nishita, ex carpentiere che sarà il loro Bernie Worrell. Il disco prosegue la metamorfosi rientrando nei Top 10 sul groove di Jimmy James, sulla rugosa Gratitude e sulle trascinanti Funky Boss e Pass The Mic. Applausi anche per l’acid jazz Pow e l’hop “quasi trip” Groove Holmes, per l’ipnosi da giungla metropolitana Lighten Up e gli squarci esotici di Finger Lickin’ Good. Molto – ma molto – più che sensazionali prove tecniche del secondo capolavoro, fuori nella tarda primavera ’94. Marca a fuoco il decennio, Ill Communication, con la fusione tra conoscenza della storia e metodologie che la ricontestualizzano in forme di nuovo diverse. Significativo che l’omaggio ai Minor Threat Tough Guy esploda nel mezzo dei torridi post-funk Sure Shot e Root Down, che la strada (B-Boys Makin’ With The Freak Freak, Get It Together, Do It) sia cosa unica con un hard tinto di ebano (Sabotage, Futterman’s Rule) oppure corretto con oppiacei (The Update, Eugene’s Lament), che la visione elettrica davisiana di Ricky’s Theme si saldi a un finale spettacolare che impasta Can, funk acido, psichedelia orientaleggiante. Perfetto saggio di meticciato assoluto, il doppio platino è una vetta dalla quale si scende a testa altissima.

Lungo il cuore dei ‘90 il trio tira il fiato con gli strumentali di The In Sound From Way Out! e il rigurgito punk Aglio e Olio, dopo di che Hello Nasty rivisita il passato (The Move, Remote Control) e spedisce in classifica lo stile (Three Mc’s And One DJ, Intergalactic, Body Movin’). Sorprende di nuovo preconizzando gli astrattismi Anticon (The Negotiation Limerick File), porgendo exotica (Song For The Man) e latin cocktail (Song For Junior), hip-hop spaziale (Put Shame In Your Game) e narco-electro (Flowin’ Prose), dub à la “Scratch” (The Grasshopper Unit) e ospitate di Perry in persona (Dr. Lee, PhD). Nel momento in cui il crepitare kraut di Instant Death batte il tempo al secolo, gli “anta” spiegano quanto sia complicato portare in spalla parole come youth o boys. Intanto il calendario perde fogli, le torri vanno giù e ci sono guerre e nuovi farabutti alla Casa Bianca.

Nel 2004 To The 5 Boroughs affronta l’attualità nel fiero canto di fratellanza Open Letter To NYC e nel James Brown modernizzato di Ch-Check It Out, nella barocca Right Right Now Now, in una fosca Rhyme The Rhyme Well e nell’old school deviata di Shazam!. Come minimo. Le riflessioni su una ferita impossibile da rimarginare raccontano un’epoca non distante da quella che vide partire chi in The Mix Up svolta verso il funk filmico e infine siede sull’orlo del presagio con Hot Sauce Committee Pt.2. Si chiude su un omaggio, un tributo, un riconoscimento a se stessi tramite la reggata Don’t Play No Game That I Can’t Win con Santogold, la classe di Too Many Rappers e Make Some Noise, il funk in camere d’eco di Nonstop Disco Powerpack e la space-disco dubbata Funky Donkey. È l’ultimo messaggio prima che un tumore stronchi Adam Yauch e la corsa si concluda. Tuttavia, se gli esseri umani sono mortali l’Arte sopravvive anche al più beffardo dei destini. Grazie infinite, adorabili Bestiacce.

I Bad Brains distruggono Babylon

Per chi ne fu testimone in diretta, l’arrivo dei Bad Brains dovette somigliare parecchio a una calata di alieni. Dove si erano mai visti neri Rastafariani dal retroterra fusion suonare così selvaggi e frenetici? Furono un miracolo di rabbia, potenza e abilità esecutiva e un rivoluzionario esempio di ibridazione, e pazienza se l’incapacità di gestirsi ha impedito loro di incassare il dovuto allorché Red Hot Chili Peppers, Fishbone e Living Colour sbancavano. Succede spesso ai precursori e del crossover ascoltiamo succulente anteprime in I Against I e Quickness, lavori ottimi e comunque inferiori all’epocale Rock For Light col quale gli stessi autori si sono confrontati per tutta la carriera. Da non credersi, pensando che a metà Settanta si parte da Washington D.C. con il muscolare jazz-rock dei Mind Power!

Nel ’77, ai fan di Bob Marley che apprezzano Black Sabbath e Return To Forever l’amico Sid McCray (scomparso lo scorso settembre, cantò per poco nel gruppo) spiega che oltremanica e a New York stanno accadendo cose importanti. Folgorati, i quattro – H.R. ovvero Human Rights, nato Paul Hudson nel 1956 a Liverpool da madre giamaicana e padre americano; Dr. Know, A/K/A Gary Miller, chitarrista di due anni più giovane; Darryl Jennifer, bassista classe 1960; alla batteria Earl, fratello minore di Paul – pescano dai Ramones il nuovo nome. Se “bad” è da intendere in senso positivo secondo lo slang afroamericano, non vi è nessuna superbia in ragione di un personale e travolgente punk intervallato da oasi reggae e accompagnato da una filosofia di vita, il “Positive Mental Attitude”, che anticipa lo Straight Edge.

Tuttavia, sul crinale tra due culture i ragazzi causano screzi e risse che li rendono dei reietti in città. In tutta risposta, nell’estate 1979 registrano un demo agli studi Inner Ear appena inaugurati da Don Zientara: tra l’omaggio ai Sex Pistols che ti aspetti e quello inatteso ai Can, quanto radunato nel ‘96 su Black Dots dispiega lo stile che dal vivo spazza via i Damned, con cui si fa amicizia partendo per Londra ma restando bloccati in dogana senza passaporto e smarrendo l’equipaggiamento. Rientrati a New York senza un soldo, i Bad Brains si esibiscono con strumenti presi a prestito e fissano su nastro l’incendiaria Pay To Cum. Falsa partenza: Paul ha problemi di droga che risolve infervorandosi per il Rastafarianesimo.

Il gruppo in stallo, a smuovere le acque provvede il ristoratore Mo Sussman, che finanzia un 7” con il capolavoro di cui sopra e mette a disposizione una fattoria dove i Bad Brains passano mesi a suonare e fumare erba mentre altre incisioni (riesumate nel ’97 in The Omega Sessions) non li soddisfano. Tre anni e l’album latita. Si punta sulla Grande Mela: i concerti al CBGB’s non sfuggono a Neil Cooper, uomo degno di fede che prima di fondare l’etichetta ROIR ha lavorato per il governo di Haile Selassie. Dal gennaio 1982 la cassetta Bad Brains – reperibile in CD come Attitude: The ROIR Sessions – custodisce ipnotici reggae (I Luv I Jah, Leaving Babylon) e assalti fulminei e impetuosi ma sempre calibrati (Sailin’ On, Banned in D.C., Don’t Need It). Il problema è lo zelo religioso che sconfina nell’omofobia e il frontman che cerca di sterzare risolutivamente verso la Giamaica.

Sia lodato in eterno Ric Ocasek, che nel 1983 interviene producendo il magnifico Rock For Light. Fuori su PVC, recupera con esecuzione e qualità audio superiori una parte del materiale ROIR, porge le flessuosità in levare di Rally ‘Round Jah Throne, The Meek Shall Inherit The Earth e I And I Survive e trascina negli inni Attitude, Destroy Babylon e Big Takeover, costruiti come il resto della scaletta su vocalità acuta e ritmi implacabili, chitarre lancinanti e ricercata compattezza. Il clamore si spegne quando H.R. manda alle ortiche una trattativa con l’Elektra e pensa alla carriera solista. Inevitabile la separazione, interrotta nell’86 dal moderno e policromo hard-rock funkeggiante di I Against I pubblicato dalla SST.

Buone le vendite anche grazie a un video della title-track trasmesso su MTV, gli Hudson danno di matto e sono rimpiazzati da Taj Singleton e da Mackie Jayson. Firmato con la Caroline, Singleton si rivela non all’altezza e H.R. torna a reincidere testi e cantato di Quickness, che nel 1989 spiana la strada alla black rock coalition. La storia si ripete: i Bad Brains si sfaldano nuovamente e i Novanta testimoniano uno stillicidio di cambi d’organico e mediocrità artistica. Medesima solfa nel terzo millennio con in più i malanni in parte risolti di H.R. e Miller. Ciò detto, possa Jah proteggere questi vecchi e ingrigiti leoni il più a lungo possibile.

Del Fuegos, a band of brothers

Essere consanguinei aiuta, specie se appartieni al composito universo che passa sotto il nome di “Americana”. Scorro lo scaffale e dai Felice Brothers – che come gli antesignani Everly e Louvin esplicitarono i natali comuni nella ragione sociale – risalgo ai fratelli Alvin, spina dorsale dei magnifici Blasters, e più indietro ancora ai capostipiti Fogerty. La famiglia possiede spesso una marcia in più, perché il genio è anche questione di DNA e idem la propensione a tramutarlo in armonia. A tal proposito, completo l’elenco con i Del Fuegos capitanati da Don e Warren Zanes, stelle loro malgrado mancate negli anni ‘80 fugacemente riunitisi un decennio fa con un gesto che, tra le altre cose, sapeva di sberleffo verso un successo a malapena sfiorato dal secondo album, classico di genere che incassò il plauso del Boss e dell’autore di Proud Mary.

Non per caso, siccome i ragazzi si muovevano nel solco tracciato da quei Giganti, dove pochi accordi e uno sbuffo di virile romanticismo infondono vita alla poesia del quotidiano. Singolare fino a un certo punto, quindi, che facessero base a Boston, città musicalmente ricchissima ma di norma ricordata per altro. Semmai, conferma quanto lo stile e l’attitudine blue collar siano radicati ovunque, da espressione genuina e per nulla ingenua dell’orgoglio proletario di una nazione cresciuta sull’etica del lavoro. Anche per questo il loro tradizionalismo era nuovo e benvenuto. Lo resta eccome.

Corre il 1980 quando il diciannovenne cantante/chitarrista Dan Zanes saluta la provincia del New Hampshire con il bassista Tom Lloyd e il batterista Steve Morrell. A Boston si costruiscono una reputazione e presto si rafforzano con l’altra sei corde di Warren, lo Zanes più giovane fresco di diploma. Stipati in un furgone, battono la costa occidentale, pubblicano un acerbo e autarchico 7” e rimpiazzano Morrell con Brent Giessmann. I tempi non sono favorevoli per scalare le classifiche, tuttavia permettono di mescolare le fatidiche radici in un calderone composito: Creedence e Stones, Springsteen e Petty, approccio garagista e venature rhythm’n’blues e country. Perfettamente calati in un’atmosfera urbana, i Del Fuegos scrivono quadretti di provincia appassionati come gli spettacoli live che convincono la Slash, nel catalogo della quale non sfigura affatto The Longest Day, esordio che riscalda l’autunno 1984 tramite le epidermiche Nervous And Shakey e I Should Be The One, la ribalda Backseat Nothing, una tesa Mary Don’t Change e una slanciata title track.

La produzione è nelle mani del debuttante Mitchell Froom, bravo a conservare “tiro” mentre aggiunge pennellate di tastiere e pone in risalto l’ugola roca di Dan nel Bo Diddley apocrifo di Out For A Ride, nel soul bianco Anything You Want e in quello rurale Have You Forgotten. L’esito spinge “Rolling Stone” a incensare un quartetto che tiene i piedi per terra pensando ad acquisire il pizzico di sicurezza che ancora manca. Basta poco, ché nel volgere di un anno, Boston, Mass entra dritto nel cuore e negli annali: il confermato Froom lucida con misura una scaletta immacolata dall’esplicativa Don’t Run Wild alla concitata It’s Alright passando per il fascino di Coup De Ville e le incalzanti Shame e Hand In Hand. Se Hold Us Down e Fade To Blue insieme commuovono ed esaltano, Night On The Town sistema John Mellencamp tra le pieghe di Damn The Torpedoes e i fianchi sinuosi di I Still Want You lambiscono i Top 100.

Parrebbe l’inizio dell’ascesa, anche in virtù dello spot televisivo per una nota marca di birra e il ruolo di spalla in un tour di Tom Petty. Ciò nonostante, grandi poteri e grandi responsabilità non sempre vanno d’accordo: ventiquattro mesi e Stand Up soffoca sotto arrangiamenti strabordanti e stanchezza compositiva un approfondimento del versante black sulla carta stuzzicante. Seguono la cacciata dalla Slash, il forfait di Woody e Warren e un rimpasto. Nell’89 la RCA pubblica Smoking In The Fields, calligrafia rinsavita – esemplari Move With Me Sister, Dreams Of You, No No Never – e ambienti di nuovo asciutti. Il baricentro passa dalla città alla campagna tra archi e ottoni calibrati, le Headlights e Lost Weekend in cui piano e armonica sono cortesia di Seth Justman e Magic Dick della J. Geils Band, una Stand By You che ospita Rick Danko. Non un passaggio di consegne, giacché pochi apprezzano, il decennio finisce e con esso l’avventura. Dopo lo scioglimento Dan ha proposto cose discrete con l’omonimo trio e un progetto di musica per bambini commercialmente fortunato, Warren ha messo in bacheca dischi passabili, un dottorato in arti visive e la biografia di Petty, Lloyd si è laureato in scienze ambientali e Giessmann ha fondato la Right Turn, organizzazione che combatte la dipendenza da droga e alcool.

In una bella storia in tutto e per tutto americana, sarà la miccia che accende la breve reunion: non puoi negarti a un compare per una giusta causa, ragion per cui nel giugno 2011 i Del Fuegos presenziano ai benefit bostoniani organizzati da Brent. Va così bene che visitano altre dieci città scelte per i bei ricordi, concludono il giro nella natia Concord e registrano il discreto EP di inediti Silver Star. Poi spariscono di nuovo nella vita di tutti i giorni, lasciando dietro di sé lo spirito che li ha sempre guidati e che rende indenni al tempo canzoni come non se ne scrivono quasi più. Canzoni che flettono i muscoli e accarezzano l’anima, attuali nel 1984 come nel 2012 o nel 2021 perché figlie di un’entusiastica urgenza che fonde musica e vita. Sta lì il segreto, oltre che negli affari di famiglia…

Salute, efficienza, genio: This Heat

Nei giorni in cui scrivo queste righe i britannici Black Country, New Road sono il nome del momento. Portabandiera del “post-rock 2.0”, posseggono il minimo sindacale di umanità sufficiente a scansare l’approccio tutto tecnica e zero emozione di troppi colleghi e pertanto paiono promettenti. Tra i riferimenti centrifugati dai ragazzi saltano all’orecchio i This Heat, dimostrando quanto fu forte a suo tempo il legame tra rock progressista e new wave e come quella “alleanza” si sia riverberata su chi ha raccolto il testimone. Un robusto filo rosso lega infatti Van Der Graaf Generator, King Crimson, P.I.L., Pere Ubu, Slint e June Of ’44 ai Black Country, New Road: nel mezzo, la cerniera post tra punk e rock dei This Heat è un “a sé” di sconcertante contemporaneità con un cuore umano nascosto sotto la potenza dello stile e delle idee.

Un equilibrio raro tra avanguardia e umanesimo, il loro, cui va aggiunto uno spruzzo di caustica ironia per tracciare un parallelo con i Faust: che il collettivo di Wümme fosse un modello dichiarato per i This Heat è la logica chiusura del cerchio e la conferma del carattere duraturo e autorigenerante delle migliori musiche di ricerca. Lo sapeva bene John Peel quando sottolineava l’unicità di una band che, formatosi nella scena di Canterbury, non cedette all’onanismo ma preferì indagare grigi panorami urbani e annunciare apocalissi a venire tenendosi stretti il look falsamente casual, la coerenza, il gusto per la provocazione. Come per gli Henry Cow, chiamatelo avant rock in opposizione.

Attivi dagli albori del decennio con il progetto impro Dolphin Logic, i due Charles (Bullen: fiati, chitarra, viola) e Hayward (batterista proveniente dai Quiet Sun di Phil Manzanera) incontrano nel ’75 il “non musicista” Gareth Williams, lo sistemano a basso e tastiere e sperimentano nel disastrato sud di Londra ricavando uno studio da una cella frigorifera. Tra le mura del Cold Storage – afferrata l’ironia, vero? – sfogano la creatività e, pensando ai Can e all’Inner Space, smantellano le convenzioni tra stratificate tessiture, oggetti trovati e un approccio che tratta luogo e atto della registrazione come strumenti. Dopo una parentesi a nome Friendly Rifles e il cambio di ragione sociale suggerito dalla torrida estate 1976, Peel ascolta un demo casalingo e nel marzo Settantasette convoca gli sconosciuti senza contratto a registrare una session che in piena apoteosi punk offre sonorità fantasticamente innovative.

Esemplare il capolavoro Horizontal Hold, che anticipa la meglio gioventù di Louisville tra slarghi krauti, matematica frippiana e funk industriale. Otto minuti e mezzo che, previa una leggera sforbiciata, avranno l’onore di aprire il primo LP e qui garantiscono di già gli annali a chi rincara la dose con l’ambient malata di Not Waving e una The Fall Of Saigon cupa e trafitta da clangori tipicamente June Of ’44; sei mesi e un altro mazzetto di brani si cimenta con ispido pseudo jazz industriale, scontri frontali Shellac/Liars, anticamere di Immagine Pubblica, parafrasi audio del test di Rorschach. La faccenda è così avanti che servono due anni per un album, inciso con calma e pubblicato dalla neonata Piano di Chris Cunningham. Noto anche come “blue and yellow” per la minimale confezione, This Heat dispiega le 24 Track Loop e Testcard che prefigurano la techno più astratta e l’isolazionismo, una rediviva Not Waving colma di malinconia wyattiana, l’omaggio a Tago Mago di Water e una Twilight Furniture che viaggia verso la rarefazione; altrove, l’orrorosa Diet Of Worms risponde all’esplicativa Music Like Escaping Gas e una The Fall Of Saigon viepiù livida riordina il caos di Rainforest. Ascolti e non ci credi che abbiano più di quattro decenni sul groppone.

Mentre il management prova a trasformare il trio in una sorta di Pink Floyd per le nuove generazioni, nel 1980 il 12” Health And Efficiency conduce a estreme conseguenze la manipolazione di nastri con una Graphic/Varispeed suonabile a 16, 45 e 33 giri, ma recapita anche una formidabile title-track che preconizza i Battles sposando krautrock, rumorismo e melodia. Su tali basi un anno dopo Deceit segna il passaggio a Rough Trade innestando sapori etnici sul tronco di brani obliqui eppure solidi che reinterpretano i Talking Heads e indicano la via ai Savage Republic. Di un album che guarda al debutto nel jazz mitteleuropeo Triumph e nella serrata Paper Hats persuadono inoltre le moderate progressioni cantabili (apice l’immane A New Kind of Water) e una fermezza che fonde slancio, raffinatezza, trasversalità. Nonostante rimanga molto da esplorare, dopo una breve e poco convincente esperienza senza Williams nel 1982 ci si separa e partono le rispettive carriere soliste.

Dei This Heat si torna a parlare sottovoce nei medi Novanta, quando la These, etichetta legata al gruppo, immette sul mercato Repeat, che a Graphic Varispeed i rabbrividenti bordoni da rituale Gamelan di Metal. Altri tre anni e il fondamentale Made Available recupera le incisioni per la BBC accompagnando la definitiva consacrazione del post-rock con l’effetto collaterale della (ri)scoperta della band e un riaffacciarsi sulle scene interrotto dalla morte di Gareth nel dicembre di vent’anni fa. A tirare le somme nel 2006 Out Of Cold Storage, imperdibile box con l’integrale discografico e inediti, poiché non si va oltre quel trio. Da un lustro infatti Bullen e Hayward si esibiscono dal vivo con la sigla This Is Not This Heat, ospitando spiriti affini come Thurston Moore e Alexis Taylor. Non riesco a immaginare un modo migliore di restare fedeli a se stessi e onorare la memoria dell’amico scomparso. Avanguardia e umanesimo, fino alla fine.

Felt: storie di ottimisti e di poeti

Pochi hanno saputo costruire attorno a sé un alone di mistero come i Felt. Nel loro caso, l’enigma risulta inscindibile da uno stile che in parte deriva dal conflitto fra Arte e Pop vissuto da Lawrence Hayward, sensibile perfezionista che del gruppo fu fondatore e despota illuminato. Uno che voleva l’adorazione di teenager e critica ma purtroppo ha centrato solo il secondo bersaglio. Uno che ha scritto canzoni senza tempo, imbevute di un’emotività trattenuta tipicamente british e poco alla volta si è allontanato dall’astrattismo lungo un percorso di sfumature. La sua incessante, maniacale ricerca di perfezione spiega una parabola volutamente delimitata in dieci anni, dieci album, dieci singoli. Poi addio. Perché? Perché no, se il compito del Genio è anche quello di rompere le regole per stabilirne di nuove?

Spiace quindi che, come gli altri Venerati Maestri Go-Betweens, i Felt abitino ancora in un “limbo underground”. In un universo parallelo, lo schivo dandy Hayward è famoso quanto Moz e Jarvis Cocker, ma nel nostro mondo ci consoliamo con una musica di virile poesia e rimandi illustri. Musica giunta dalle Midlands operaie e per la precisione da Birmingham. Lawrence Hayward vi nasce nel 1961 per venir su in un borgo di periferia dal dickensiano nome di Water Orton. Esteta taciturno folgorato tredicenne da Ziggy e T.Rex, trova nel Settantasette la manna dal cielo e venera Television, Velvet Underground, Eno, Patti Smith, Swell Maps. Nel microcosmo di case di mattoni, querce e giorni che fingono di non passare incontra il virtuoso chitarrista Maurice Deebank. Intanto accantona il cognome – come Morrissey: però in anticipo e “a rovescio” – e bazzica la scena punk cittadina detestandone il dilettantismo ma non la risolutezza ad autogestirsi. E nella sua cameretta, scrive e suona.

Gary Ainge e Lawrence a Londra, febbraio 1982. Fotografia di David Corio/Redferns

In coda al decennio i Felt sono il paravento di un solista obbligato al salto allorché “Sounds” elegge singolo della settimana l’autarchico rumorismo di Index. Convocati Deebank, il batterista Gary Ainge e il bassista Nick Gilbert, il ragazzo pesca ragione sociale e voce dall’idolo Tom Verlaine e le intreccia a melodie di laconica efficacia, a corde che saldano Marquee Moon con l’estrazione classica di Deebank, al tambureggiare ipnotico di una Maureen Tucker sedata. Unicità che nel 1980 profuma anche di shoegaze e post-rock. Incredibile, eh? Come incredibile è che la Postcard rispedisca indietro un nastro perché suona “troppo alla Velvet” e che Mark E. Smith in persona risponda a una lettera di Nick invitando degli sconosciuti a Manchester per aprire un concerto dei Fall. Piacciono parecchio e si replica a Liverpool e Londra, dove Mike Alway li accasa alla Cherry Red.

Preceduto dal 7” Something Sends Me To Sleep e prodotto da John Rivers, nel marzo 1982 Crumbling Of Antiseptic Beauty stupisce per una maturità che attenua la tensione dei Television in chiave bucolica attraverso il viluppo Evergreen Dazed, una visionaria Templeroy, gli arabeschi Fortune e I Worship The Sun, le elegiache Birdmen e Cathedral. Lo notano in pochi e sarà una costante della compagine che rimpiazza Gilbert con Mick Lloyd e per due anni non cambia. La stabilità giova all’incontro Orange Juice/Love di My Face Is On Fire e alla straordinaria gemma pop-wave Penelope Tree, ispirata all’omonima modella dei ’60 e risultato “spirituale” dell’infatuazione di Lawrence per Bob Dylan. L’influenza affiorerà più avanti, ché The Splendour Of Fear risponde al debutto con toni seppiati e concedendo più spazio a strumenti e complessità strutturale. In copertina, il manifesto di Alan Aldridge per il film “Chelsea Girls” girato da Andy Warhol annuncia una mesmerica trama di new wave, psichedelia, premonizioni dream-pop, echi del West immaginario di Morricone con apici in The World Is As Soft As Lace, Mexican Bandits e The Stagnant Pool.

Tramite il solistico Inner Thought Zone, Deebank sfoga il surplus creativo e affronta il rapporto difficile con chi gestisce ogni aspetto della band e concepisce i singoli come parentesi pop tra LP più sperimentali. La dicotomia viene sciolta nell’autunnale The Strange Idols Pattern And Other Short Stories accostando concisione e linearità a un’indolenza seducente. John Leckie subentra per sigillare i Byrds post-punk – roba fina da suscitare l’invidia di Johnny Marr – come Roman Litter e Sunlight Bathed The Golden Glow, il Lou Reed barocco di Spanish House, preziosi legami con il recente passato e azzeccati omaggi ad Arthur Lee e Go-Betweens. La metamorfosi procede grazie anche a Robin Guthrie, che si porta i Nostri in tour con i Cocteau Twins ed è scelto come produttore. Ignorate i mugugni del leader, obbligato per contratto a non impicciarsi nel mix: nell’agosto 1985 l’ultraterrena Primitive Painters in duetto con Elizabeth Fraser scaglia oltre il cielo un mulinante crescendo di pura, ineffabile emozione.

Dalla cima della classifica indie saluta inoltre l’arrivo del giovanissimo Martin Duffy, tastierista provetto – tra i primi a riscoprire l’Hammond dopo i Prisoners: i fan Charlatans prederanno nota – destinato a incarnare il nuovo asse sonoro. Entra comunque in punta di piedi nel meraviglioso Ignite The Seven Cannons, dove Robin cristallizza romanticismo (My Darkest Light Will Shine, The Day The Rain Came Down, Caspian See) e introversione (Scarlet Servants, Black Ship In The Harbour) tra anticipi di Pulp (I Don’t Know Which Way To Turn), neo-psichedelia (Elegance Of An Only Dream) e aperture estatiche (Serpent Shade, Southern State Tapestry). Quando Deebank molla definitivamente, Martin colora la svolta definitiva che trasloca il Dylan elettrico nei solchi di The Velvet Underground.

Non sarà per la Cherry Red, siccome il colosso Warner foraggia un marchio satellite (Blanco y Negro) per potersi assicurare Everything But The Girl e Jesus & Mary Chain. Rimasti fuori dal gioco, nell’86 i Felt passano alla Creation con l’eccelso 12” Ballad Of The Band, nel quale brillano l’incalzante inno omonimo, una I Didn’t Mean To Hurt You younghiana con sentimento e un paio di sublimi notturni pianistici. Ti aspetti un altro LP capolavoro, ma Lorenzo il Magnifico Bizzoso rifila i brevi bozzetti strumentali di Let The Snakes Crinkle Their Heads To Death. Poco importa se sia un capriccio d’autore o un modo per sviare le attese, perché ai primi freddi Forever Breathes The Lonely Word palesa il cambiamento già in un artwork che cita il warholiano scatto del debutto però rimpiazzando Hayward con Duffy.

Da qualche parte tra un Lloyd Cole elegantemente maudit e dei Green On Red albionici, una manciata di vivaci acquerelli (Rain Of Crystal Spires, Down But Not Yet Out, Grey Streets) e sfoglie malinconiche (September Lady, All The People I Like Are Those That Are Dead, Hours Of Darkness Have Changed My Mind) stabilisce impareggiabili standard indie-pop. Per qualche mese Lawrence frequenta Sarah Cracknell, futura cantante dei Saint Etienne alla quale dedica la She Lives By The Castle che illumina Poem Of The River. Lavoro dalla genesi tormentata, questo, per il quale McGee impone la produzione dello svagato Mayo Thompson e Hayward vorrebbe gettare i master nel Tamigi per lo sconforto. Finiti i soldi, l’album esce rattoppato da Guthrie e malgrado il titolo sarcastico convince in pieno con un personale approccio vicino al Paisley Underground e il fantastico apice Riding On The Equator. Che nel 1987 la forma sia eccellente lo ribadisce il lirismo tenebroso dell’EP The Final Resting Of The Ark.

I primi scricchiolii si avvertono l’anno seguente. Di The Pictorial Jackson Review piace la musica, articolata su una prima facciata di canzoni più del solito ruvide (trattasi di demo: Lawrence andrà su tutte le furie) che garagizzano Blonde On Blonde e un retro crepuscolare dominato da Duffy. A spiazzare è l’elegiaco cinismo scolorito in livore e stanchezza. Prova ne sia l’inutile cocktail jazz di Train Above The City, riscattato nell’EP Space Blues con i Suicide gonfi di codeina della title-track. La storia termina in cerchi concentrici: Creation non può espletare il “piano decennale” e nell’89 si torna alla corte di Alway per Me And A Monkey On The Moon, piuttosto fiacco nonostante la regia di Adrian Borland. Hayward sa che i tempi stanno cambiando e in dicembre saluta con un concerto a Birmingham. Maurice è tra il pubblico e finale più letterario non poteva darsi.

A proposito di libri: vi rimando a “Ballad of the Fan” del francese JC Brouchard e a “Felt” del capobanda per mitologia e dettagli, annotando la bontà del documentario “Lawrence of Belgravia” uscito nel 2011 e ricordando che Martin Duffy ha fatto fortuna nei Primal Scream e Lawrence, tra alti e basi esistenziali, ha proseguito la carriera con i Denim e i Go Kart Mozart. Oggi un artista serio e coscienzioso convive con il maniaco delle simmetrie che nel 2018 ristampa il catalogo alterando mix e scaletta di Ignite The Seven Cannons… Sorrido e mi tengo stretti originali che conosco a memoria. Anzi, come dicono oltremanica, by heart. Giusto così, perché venti pezzi di vinile e di vita sono una questione di cuore. A metterli in fila, compongono un romanzo cui manca solo il titolo: “La ballata di un Genio incompreso”.

Brividi pop maniacali: That Petrol Emotion

A noi romantici piace voler bene a certi gruppi ignorati da fama e fortuna. Perché molto spesso non riesci a incasellarli, ti conquistano con idee limpide e belle canzoni, precorrono i tempi e infine si collocano in una bolla di classicità eterna, a rafforzare la convinzione che lo spirito multiforme per comodità chiamato “rock” possegga ancora delle potenzialità. Per forza di cose meno oggi che nei pieni anni Ottanta, dove tra banalità modaiole e avanzi di antichi fulgori un underground genuino scriveva capitoli importanti ovunque. In Inghilterra, gli esemplari That Petrol Emotion ebbero infatti un successo più modesto rispetto a nomi come Smiths e Jesus And Mary Chain e paiono rimossi o quasi. Lontani dalla provocazione gratuita e dal ribellismo teatrale, pagarono prese di posizione sociopolitiche chiare e scomode, rimanendo sulla soglia di un’esplosione definitiva che non giunse.

Tanto per dire: rifiutarono due volte l’offerta degli U2, che li volevano come spalla dal vivo, perché a loro avviso Bono e soci potevano fare di più per la questione irlandese. Ma diciamolo pure: chi può andare in giro ancora a testa alta? Ecco, appunto. Nobile lignaggio quello dell’Emozione di Benzina, per due quinti discendente in linea diretta dagli Undertones. John O’Neill ne era chitarrista e autore, e dopo lo scioglimento traffica nella natia Derry (Irlanda del Nord) su un nuovo progetto con Raymond O’Gormain, anch’egli chitarrista. La cosa assume forma più definita nell’autunno 1984 con l’altro O’Neill (Damian: sei corde solista nei punk preferiti da John Peel, qui imbraccia il basso) e Ciaran McLaughlin dietro tamburi e piatti.

Traslocati a Londra, trovano un cantante nell’americano Steve Mack ed entrano nel circuito concertistico sfruttando il nome ancora caldo degli Undertones. Buono il riscontro per sonorità nelle quali impegno politico e ruvida poesia si saldano a un peculiare gusto melodico e all’esecuzione abrasiva e vigorosa. Un filo acerbo il 7” di debutto Keen, nel settembre 1985 l’autoprodotto EP V2 è il passo avanti che procura un contratto con la Demon. La primavera successiva saluta l’avant pop capolavoro di Manic Pop Thrill, che con la supervisione dell’esperto Hugh Jones porge chitarre mulinanti (Cheapskate), ipotesi di Fall virtuosi (Fleshprint, Circusville) e saggi di naturale complessità (Lettuce, Lifeblood).

La raffinata irruenza di Can’t Stop e i Television asciutti di It’s A Good Thing pongono in risalto la quieta Blindspot e il delizioso valzer Natural Kind Of Joy, ma è l’intero programma a vibrare di un fervore creativo che trasforma la new wave e i suoi antesignani (A Million Miles Away è seducente folk velvetiano, Mouth Crazy un vigoroso post-garage) nel punto di partenza per una fusione assai originale tra istinto e cerebralità. Entusiasta la stampa, il disco raggiunge la cima della chart indipendente inglese, fa capolino nei Top 100 generalisti e apre la caccia delle major. A spuntarla è la Polydor e l’aprile ’87 saluta il sensazionale indie-funk Big Decision, che occhieggiando al rap traina l’LP Babble alla trentesima piazza. Confezionato nelle pause tra due tour col produttore Roli Mosimann, enfatizza l’impatto ritmico e divide viepiù gli oneri compositivi alternando l’orecchiabilità obliqua di Swamp, Spin Cycle e Belly Bugs al cupo lirismo che avvolge For What It’s Worth e Inside.

Di nuovo, nessun compromesso: se la busta interna del predecessore riportava un saggio sul feudalesimo in Irlanda, qui condanna le leggi antiterrorismo di Sua Maestà. Sovversivi nel sistema? Troppo bello perché duri. All’ostracismo radiofonico l’etichetta risponde chiedendo hit: grazie a un cavillo contrattuale, i ragazzi passano alla Virgin pubblicando poco ma bene. Il singolo Genius Move, interventi su tributi a Beefheart e Johnny Cash e il mini Live non possono comunque smuoverli da uno spossante stallo. La lavorazione del “difficile terzo album” ha luogo in un clima di tensione crescente e alla fine John getta la spugna. La defezione non sarà indolore. End Of The Millennium Psychosis Blues chiude gli eighties confermando Mosimann e la congenita impossibilità del gruppo a essere normale. Accolto con qualche mugugno, apparecchia invece una saporita sorpresa che aggiunge elementi funk, hip-hop e dance alla collaudata ricetta.

Groove Check spedisce al tappeto i B.A.D., Here It Is…Take It! omaggia Sly & The Family Stone, la meravigliata Cellophane concede influenze celtiche e Tired Shattered Man scopre venature jazz. Tuttavia i That Petrol Emotion sono precursori sin troppo perfetti e anticipano il fenomeno “Madchester” – ascoltare per credere Sooner Or Later e Tension – senza poterne cavare benefici commerciali. Il timone passa a McLaughlin e O’Gormain e i ’90 si aprono sul più levigato Chemicrazy, ma neppure la regia di Scott Litt evita l’ennesimo buco nell’acqua e il licenziamento. Un triennio e Fireproof chiude discretamente i giochi con un’autoproduzione e un nuovo primato di vendite indie. Lo zoccolo duro dei fan non basta più, ci si saluta amichevolmente e sarà di scarsa rilevanza quanto pervenuto dagli ex membri e dalla reunion (senza John O’Neill) del biennio 2008/2009. Faccende pleonastiche, laddove i primi tre dischi suonano tuttora unici. It’s a good thing, oh sì!

James e il potere dell’understatement

A volte il segreto sta nell’equilibrio. Nel camminare su una corda tesa senza cadere e, arrivati a destinazione, ripartire da capo. Questo il destino dei James, che lungo gli anni ’90 si infilarono nelle classifiche con un raffinato pop intessuto di post adolescenza e contaminazioni stilistiche. A suo agio nelle arene però adatto alla cameretta – l’equilibrio eccetera – perché offerto da adulti col cuore da teenager e tanta dignità che non sono divenuti patetiche macchiette. Capito, U2 e Simple Minds? Garbati anticonformisti e maestri nell’arte dell’understatement, ai James vuoi bene spontaneamente e infatti tuttora godono di un rispettabile seguito. Tuttavia non credo si tratti solo  di nostalgici: penso invece che i fan di un tempo portino i figli ai concerti e tutti si emozionino con un felice paradosso di epica intimista. Il talento insomma è fuori discussione.

Così come è fuori discussione che nell’Inghilterra degli eighties la ricerca di “nuovi Smiths” rappresentò per qualcuno una calamità. Ma siccome ogni regola ha un’eccezione, nel 1985 fu Morrissey in persona a dare risalto a un nome che nel triennio precedente aveva pubblicato la miseria di un 45 giri su Factory. Lungo e faticoso, l’apprendistato di Paul Gilbertson (chitarra), Jim Glennie (basso), Tim Booth (frontman caratteristico e ugola da Ian McCulloch più versatile) e del batterista Gavan Whelan terminava con l’invito di Moz ad aprire le date del tour di Meat Is Murder. L’occasione è sfruttata benissimo e sfocia in un contratto con la Sire. 

Sostituito Gilbertson con Larry Gott, nell’inverno ’86 il gioiellino Stutter vanta la regia del braccio destro di Patti Smith, Lenny Kaye, e una naivetè folk trasfigurata da echi new wave smaniosamente armonici (Why So Close, Skullduggery, Scarecrow), venature funk (So Many Ways), ispirate trasposizioni del verbo di Aztec Camera (Just Hip, Johnny Yen) e Smiths (Summer Songs, Really Hard). Bellezza di culto che offusca lo sbiadito seguito Strip-Mine, dopo il quale l’etichetta si disfa della band che si rifugia da Rough Trade per la distribuzione dell’autofinanziato live One Man Clapping. La prima piazza nella chart indie segna il commiato di Whelan, cui subentra David Baynton-Power nel quadro di un’espansione dell’organico che vede aggiungersi il tastierista Mark Hunter, il violino di Saul Davies e l’esperto Andy Diagram alla tromba.

Mossa che potrebbe istigare magniloquenza ma si rivela autentica rinascita, poiché i James si adattano con classe al “Madchester” spedendo in alto singoli ottimi come Sit Down, Lose Control e Come Home. Ciò nonostante Geoff Travis tentenna, si passa chez Fontana e nel 1990 Gold Mother cavalca verso il successo aggiungendo al menu il trascinante lirismo di How Was If For You, gli Happy Mondays impegnati di Government Walls, le avvolgenti Walking The Ghost e Top Of The World, un brano omonimo in scia ai migliori Talking Heads. Neanche ventiquattro mesi e Seven consolida fama e forma in virtù del tris spacca classifiche Born Of Frustration/Ring Them Bells/Sound, dell’accorato western Mother, del soul moderno a spasso per le brughiere Don’t Wait That Long. 

Altro giro, altra corsa. Incassata la defezione di Diagram, Brian Eno aiuta a confezionare quel Laid che considero l’apice dei mancuniani. In un clima sospeso fra pastoralità tenui e remoti scorci urbani, l’ex Roxy Music conserva l’anima della formazione mentre ne enfatizza la purezza melodica (Out To Get You, Sometimes, Say Something), il lato più riflessivo (Dream Thrum, Lullaby) e la sapienza nel gestire dinamiche (Five-O, Knuckle Too Far, P.S.) e atmosfere (Skindiving e Everybody Knows addirittura anticipano Kid A). Anche l’America infine cede, adescata da una title-track malandrina che inneggia alle gioie del sesso spopolando nelle radio universitarie.

Invece della fotocopia, l’autunno successivo Wah Wah rielabora un’ora di jam pescate da Laid e sono gli ultimi bagliori: Gott lascia, nel 1996 Tim escogita con Angelo Badalamenti il curioso Booth And The Bad Angel e attenderemo quasi un lustro per l’ispirato Whiplash. Nello sperimentare con aggiornamenti di glam, techno rumorista, jungle e ambient non vi è traccia della flessione che al passaggio di secolo mostrano  Millionaires e Pleased To Meet Me. La separazione sarà prevedibile e durerà fino al 2007, quando Tim rimette in piedi la line-up di Laid (ma intanto Gott se n’è andato di nuovo) per recapitare un pugno di album apprezzabili e non privi di zampate. Sempre un piacere averlo tra noi, il tenero Giacomo.

 

 

Gavin F.: noi, i ragazzi del Lypton Village

Certi dischi sono meteore e satelliti.  Prendono possesso del tuo tempo all’improvviso, non dopo una lunga ricerca o un articolato corteggiamento. In epoca pre-Internet funzionava anche così: leggevo la recensione – no: il “racconto” – di un album e in testa cresceva un’idea meravigliosa. Quando me lo procuravo, quel vinile poteva anche superare l’immaginazione e non avete idea della gioia di avere firme delle quali fidarsi ciecamente. Satelliti fedeli, quei dischi ancora mi ruotano intorno, mi riflettono, mi passano attraverso mentre sento che la loro impronta muta con l’età. Come quando sei adulto e rileggi una favola, capendo cose che prima non potevi perché intanto hai dovuto sacrificare l’innocenza. Le favole sono faccende che, stridenti e armoniose nello spazio di poche pagine, scavano nel subconscio alternando un tenero teatro della crudeltà a una crudele rappresentazione di tenerezze. Tutte iniziano con c’era una volta.

C’era una volta a Dublino il Lypton Village. Una comune di adolescenti oppressi dalla monotonia e dal ristagno, nuovi “Dubliners” che – in fuga da povertà, guerre di religione e cattolicesimo oltranzista – estremizzano l’eccentricità e la con-fusione del glam. Fiammata breve ma intensissima, quella, nel 1977 scaldava ancora e specie se l’originaria deflagrazione ti colse ragazzino. Tale il caso di Fionan Harvey, che a una festa conosce Paul Hewson e instaura un’amicizia che sfocia nella creazione del suddetto villaggio. In sprezzo alle convenzioni, i suoi… abitanti devono ribattezzarsi e i due diventano rispettivamente Gavin Friday e Bono Vox. Lo stesso i fratelli Richard e David Evans, alias l’oggi arcinoto The Edge e un Dik che con Gavin fonda i Virgin Prunes.

Nello slang locale il termine definisce i reietti, che però qui sono vergini: una cricca di puri a loro modo che presto accoglie “Guggi” e “Strongman” Rowen, “Dave-id Busaras” Watson, Anthony “Pod” Murphy, Danny “Bintii” Figgis e “Mary” D’Nellon. Mescolando Artaud, Yoko Ono, Azionismo Viennese, (tran)sesso e travestimenti, in scena scandalizzano con sangue, danze e rituali neopagani. Gavin, Guggi e Dave-id recitano sulla sei corde minimale di Dik e attorno al martellare del basso di Strongman e delle percussioni cui si alterneranno gli altri. Lo shock, totale e catartico, punta a demolire l’ipocrisia della società. Il collettivo debutta discograficamente nell’81 con l’EP autoprodotto Twenty Tens e, passato a Rough Trade, insiste con un intrigante disordine nel 45 giri Moments ‘N’ Mine e il progetto multimediale A New Form Of Beauty.

Bisogna attendere il novembre 1982 per toccare con mano la nuova forma di bellezza. Grazie anche all’attenta supervisione di Colin Newman …If I Die, I Die è un capolavoro che focalizza l’aspetto musicale dell’ensemble cavandone brani complessi ma strutturalmente compiuti, cupi e spigolosi come l’etno-wave Ulakanakulot e l’evocativa Decline And Fall, come la disturbata cantilena Sweethome Under White Clouds e la lunga contorsione Bau-Dachöng. Altri pregi sono il gusto per l’intarsio strumentale e la sapiente impaginazione, così che l’ironica epica rock di Ballad Of The Man e una Baby Turns Blue da Japan malevoli permettono di “respirare” prima della tambureggiante Walls Of Jericho, del manicomiale galoppo di Caucasian Walk e di una Theme For Thought che aggiorna i Comus.

In tanto ben di Dioniso, neppure un attimo di istrionismo o di pantomima. Lo stato di grazia è suggellato dal singolo Pagan Lovesong: prodotta da Nick Launay, l’anno prima al mixer per The Flowers Of Romance, questa fenomenale Scary Monsters sull’orlo dell’isteria diviene un inno del goth che sta iniziando a farsi moda. Intanto la band torna stremata da un tour nel quale ha mantenuto l’approccio da “performance art” e urge una pausa. Tra svariate difficoltà, The Moon Looked Down And Laughed risulta nell’86 slegato e opaco. Logica conseguenza il progressivo sfaldarsi del gruppo che privo di Guggi, Dik e Gavin traccheggia ancora un po’ come Prunes. Tutto è durato un decennio tondo. Il cerchio si chiude su inimitabili, magnifiche canzoni pagane di non amore.

Il secondo c’era una volta fu un gioco di specchi per me, che ascoltai il Friday solista prima dei Virgin Prunes. Sulle pagine di “Velvet”, un entusiasta Davide Sapienza (le firme di cui fidarsi) mi spinse verso il nome conosciuto per via del nesso con gli U2. Comprai Each Man Kills The Thing He Loves a scatola chiusa. Lo amai immediatamente e in trent’anni non ho smesso. Il cantautorato sui generis che legava Jacques Brel ai T.Rex fu un’evoluzione naturale per Friday, che sciolti i Virgin Prunes si era dedicato alla pittura fino all’incontro con il polistrumentista Maurice “The Man” Seezer. Andava a finire che i due scrivevano un pugno di pezzi per piano e voce, volavano a New York e piazzavano il demo sulla scrivania di Chris Blackwell della Island.

Assoldati seduta stante, in tre giorni provavano la scaletta a casa di Hal Willner, produttore scelto da Chris in quanto responsabile di Lost In The Stars, bellissimo tributo ai Brecht e Weill influenze dichiarate di Gavin. Nell’estate 1988 registravano vicino al Chelsea Hotel con un parterre di re: al basso Fernando Saunders, braccio destro di Lou Reed; Hank Roberts, violoncellista avant-jazz; il genio chitarristico di Bill Frisell e Marc Ribot; Michael Blair, batteria del Tom Waits più storto. L’esito è un’ora scarsa di splendore senza tempo.

In comune col passato ci sono il titolo e le parole di una title-track da Scott Walker affacciato sul Bosforo, prelevate da Oscar Wilde come in parte fu per Theme For Thought. Ci starebbe anche il crescendo di The Next Thing To Murder, ma con un profondo distinguo e cioè che il sacerdote è ora un crooner post-decadentista. Non a caso, una superba cover della dylaniana Death Is Not The End anticipa di un lustro abbondante Nick Cave commuovendo fino alle lacrime; non a caso la circense ubriachezza di Next è sottratta al Maestro Brel; non a caso, lo scatto glitterato Man Of Misfortune richiama Howard Kaylan e Mark Volman dai solchi di Electric Warrior.

Il resto illumina d’immenso tra omaggi (la Rags To Riches che conduce Blue Valentine su questo lato dell’Atlantico) e visioni di futuro (i Black Heart Procession già contenuti in Apologia e Another Blow On The Bruise), sublimi acquerelli di tersa malinconia (Tell Tale Heart, He Got What He Wanted) e riflessioni screziate di tensione (Love Is Just A Word, Dazzle And Delight, You Take Away The Sun). Un ultimo legame con i Virgin Prunes in realtà lo trovo ed è la magia pressoché impossibile da spiegare. Anche con Each Man Kills The Thing He Loves bisogna insomma calarsi nei suoni, nelle parole, nell’atmosfera. Non importa se a scuotere saranno fremiti adolescenziali o rimpianti di mezza età: conta che l’anima si sciolga e poi si ricomponga. Grazie, Gavin Friday. Qualche volta, l’uomo può anche non uccidere ciò che ama.