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Musica per le mezze stagioni: Tudor Lodge

In tempi di speculazione meglio ribadirlo: la rarità di un manufatto discografico non costituisce necessariamente garanzia di valore artistico. Semmai è più probabile il contrario, poiché certi furbacchioni sono soliti costruire mitologie di cartongesso a fini speculativi. Venendo al punto, mentre scrivo queste righe un originale Vertigo, numero di catalogo 6360043, dell’omonimo album dei Tudor Lodge vi costa settecentocinquanta euro. Attenzione: per una copia “VG”, e scordatevi la “mint” se non possedete una Mastercard Black. Siamo oltre la decenza, insomma, considerando che le ristampe sono reperibili a prezzi ragionevoli sia in vinile che in CD.

Tenendo sempre ben presenti le teorie di Sigmund Freud sul collezionismo, a me interessa il succo e cioè la musica. Eccezione che conferma la regola, Tudor Lodge ne offre di squisita e ascrivibile al folk albionico che, tra anni Sessanta e Settanta, era oggetto di felici contaminazioni da parte di chi lo mescolava al rock e chi ne scandagliava il lato oscuro, di chi si lanciava in viaggi acidi e chi, come i Nostri, inseguiva una purezza pastorale possibile solo nell’immaginazione. In quella favolosa ricerca di equilibrio si osservavano le radici da diverse prospettive ed ecco perché il filone tuttora rappresenta una viva fonte di ispirazione: perché significava tornare indietro mentre si progrediva e viceversa.

Vale oggi come nel turbolento ’68, allorché il duo voce/chitarra di Reading composto da John Stannard e Roger Strevens trae il nome – quasi: il locale si chiamava Tudor Tavern – da un pub cittadino. Di lì a un annetto Lyndon Green subentra a Strevens e, tempo altri dodici mesi, la formazione si stabilizza con la cantante e flautista americana Ann Steuart. Battuto palmo a palmo il circuito folk, approdano a Londra e, grazie ai buoni uffici del manager Karl Blore, firmano per la Vertigo. Il 33 giri di cui sopra vede la luce nel 1971 in una strepitosa confezione, svelando arazzi di plettri acustici intessuti sulla sezione ritmica dei Pentangle e su misurati intrecci di fiati e archi.

Il resto ce lo mettono melodie gentili, armonie vocali altrettanto e un “ricercato minimalismo” che da ossimoro diviene realtà. Benché figlio della propria epoca, Tudor Lodge vanta infatti un particolare sapore che qualcuno ha definito twee folk: ci sta, se parliamo di dolcezza che non stanca, di incantesimi bucolici senza eccesso recuperati in tempi relativamente più recenti da band affini come Shelleyan Orphan e Mirò, di un’aura da stagioni di mezzo che non ci sono più. Soprattutto, se parliamo della The Lady’s Changing Home che varia la ricetta ricorrendo a un pizzico di elettricità in più, di una rilettura di Kew Gardens del collega Ralph McTell, della sofisticata, un filo malinconica delicatezza che promana da It All Comes Back To Me e Recollection, da Nobody’s Listening e I See A Man.

Se gli scintillanti madrigali folk-pop Would You Believe?, Help Me Find Myself e Forest giustificano in pieno il paragone con i Belle And Sebastian, l’incantata e incantevole Two Steps Back suggerisce un’ipotetica Joni Mitchell britannica e Willow Tree parte oscura per dipanarsi cameristica. Tutto molto bello, ma che finisce nel solito modo: la promozione dell’etichetta è carente e il disco non vende. Pochi soldi e tanta stanchezza, Annie se ne va e con la sostituta di lusso Linda Peters, pronta a intraprendere una favolosa carriera con il marito Richard Thompson, i Tudor Lodge completano un tour in Olanda e nel 1972 si dividono. Dai primi anni ’80 si sono susseguite rimpatriate con un’altra cantante e John ha proseguito fino alla morte, sopraggiunta nel marzo 2020. In un beffardo scherzo del destino, l’ultima incarnazione dei Tudor Lodge aveva da poco pubblicato un album dal titolo Life Goes On

Frammenti di un paradiso pop: Guided By Voices

Se nutri interesse per il lato visionario del pop, a Robert Pollard vuoi un sacco di bene. Nonostante tutto, perché nessuno è perfetto e tanto meno un artigenio che probabilmente batte Billy Childish quanto a (iper)produttività. Non mi sono dato la pena di controllare, ma pare che la discografia del Nostro si attesti sulle tre cifre, e comunque i conti fateli voi. A me importa lodare la band tornata in pienissima attività con un profluvio di dischi che nemmeno la pandemia ha arrestato e, quel che più conta, in buona forma.

Ho scritto “band” e tuttavia, pur senza sminuire la cinquantina di elementi transitati nelle sue fila e il braccio destro Tobin Sprout, i Guided By Voices sono Robert Pollard. Per questo, da che mise un primo punto alla vicenda non c’è stato modo di annoiarsi tra la carriera solista e svariati altri progetti: per le medesime ragioni, la rimpatriata non offre il fianco a critiche. Anzi, sottolinea l’atemporalità delle canzoni di Bob, che sono battiti di ciglia che cuciono pop, psichedelia e new wave in un fugace momento, dove ciò che per altri è abbozzo dipinge un universo compiuto.

Rimuovere il superfluo mostrando l’arguzia compositiva è il segreto di un culto per antonomasia. Di un anello mancante tra Beatles, Television Personalities e Swell Maps che, costruendo un ponte tra R.E.M. e Beat Happening, è servito da esempio per Sebadoh e Pavement. Non è poco, ne converrete. Sorrido al pensiero che Robert (classe 1958: maestro elementare, amante dei surrealismi verbali, voce al crocevia tra Paul McCartney e Michael Stipe) si sia trovato per caso in una cantina di Dayton, Ohio, a inseguire sogni. Intorno ai venticinque anni, inizia ad avvolgere un folk-rock venato di nervosismo e popedelia in brevi schegge che sbucano da una foschia sonora.

Spetta ai Fab Four della Georgia ispirare nel 1986 il mini Forever Since Breakfast, laddove nell’87 gli LP Devil Between My Toes e Sandbox indicano discrete potenzialità, confermate entro due anni da Self-Inflicted Aerial Nostalgia. Più cupo nel 1990 Same Place The Fly Got Smashed, la svolta giunge dodici mesi dopo: autoprodotto come i predecessori in poche centinaia di vinili, Propeller vede l’ingresso di Sprout, che con la sua penna bilancia lo strapotere di Pollard. Apportato un tocco di equilibrio, il cocktail di sixties, sperimentazione e ironia non sfugge alla stampa, nel ’93 Vampire On Titus esce su Scat e un gruppo cui si sono aggiunti Mitch Mitchell, Greg Demos e Kevin Fennell – con ragione, questa viene considerata la line-up “classica” – si esibisce dal vivo con maggiore frequenza.

L’asso è calato l’anno successivo da Bee Thousand, un Revolver da cantina – ascoltare per credere Kicker Of Elves, Queens Of Cans And Jars, Echos Myron – però imbevuto di freakbeat e post-punk. Solo colpi d’ala qui, dagli Wings alticci di Tractor Rape Chain alle The Goldheart Mountaintop Queen Directory e Yours To Keep sottratte allaIncredibile String Band, passando per la dolcezza svagata di A Big Fan Of The Pigpen e per il Dan Treacy abbigliato paisley di I Am A Scientist. Se Mincer Ray e Hot Freaks sono gli Wire con Stipe al microfono, le incrostazioni di Hardcore Ufo e i Gang Of Four spuri di Her Psychology Today tratteggiano un manifesto estetico che restituisce anima alla musica.

Lo stile definito dal sardonico leader lo-fi arena rock impressiona la Matador ed ecco Alien Lanes riassumere un linguaggio che ora possiede anche la compattezza per imporsi nel panorama indie. Applausi agli incroci di Pixies e Beatles (As We Go up We Go Down, A Salty Salute) o di Move e Fall (Pimple Zoo, Watch Me Jumpstart), a 45 giri dimenticati nel cassetto da Pete Townshend (Closer You Are) e scivolati via da Document (Stripes White Jets), a ipotesi di Zombies in overdose di elio (Chicken Blows), agli omaggi alla Flying Nun (Blimps Go 90) e ai Soft Boys (Alright), alla sintassi matura e mirabile di Motor Away, Game Of Pricks e My Valuable Hunting Knife. Dopo l’ingresso nell’élite alternativa, Under The Bushes Under The Stars soffre però una certa stanchezza.

Il rischio dello stereotipo dietro l’angolo, nel 1997 Pollard rinnova la compagine assoldando i veterani Death Of Samantha, frattanto ribattezzatisi Cobra Verde. Si spiegano così le trame strumentali più robuste di Mag Earwhig!, evoluzione che colloca tra Big Star, Badfinger e Posies la bellezza di I Am A Tree, Bulldog Skin, Not Behind The Fighter Jet e Now To War. Logico a quel punto tentare il salto di categoria, però Ric Ocasek non trova la quadra di uno standard compositivo inusualmente basso: continuamente rinviato, Do The Collapse esce su TVT nel ’99 lambendo il fondo dei Top 200 con una blanda e stralunata parafrasi degli Weezer. Mentre dei Cobra Verde rimane solo il prezioso Doug Gillard, il periodo negativo prosegue con il divorzio del nostro eroe, che tuttavia trova la forza di reagire e recupera terreno in Isolation Drills.

Scarse le vendite, rientra alla Matador per Universal Truths And Cycles, Earthquake Glue e Half Smiles Of The Decomposed che, a inizio del nuovo millennio, coniugano inventiva e verve. Si chiude su una nota alta: una maratona di quattro ore e sessantatré (!) canzoni, tenuta il 31 dicembre 2004 al Metro di Chicago e immortalata dal DVD The Electrifying Conclusion. Come accennato in apertura, lo spazio verrà colmato da un profluvio di sigle e imprese solitarie da setacciare in cerca di gioiellini. Infine, la nostalgia una tantum non canaglia riallaccia i fili del discorso dal 2010 al 2014. Infine, sei anni fa Robert ha riaperto i cancelli del suo bizzarro e bellissimo mondo. Un mondo che somiglia a un paradiso per atei. Siate i benvenuti.

Da costa a costa, la febbre di David Wiffen

Passami la bottiglia. Dammela. Ci sono un sacco di ragioni per svuotarla. Lenire il dolore, forse persino uccidermi. Giù un altro, vai.” Nella sua fredda lucidità, è un ritratto impietoso che oscilla tra l’ammissione di colpa e la rassegnazione di quando non ne puoi più e l’unica cosa che vorresti dire è “basta”. Ti aspetti che chi ha scritto queste parole (sistemandole su una musica al contrario briosa) abbia alle spalle una vita di cadute. Invece, More Often Than Not David Wiffen l’ha pubblicata poco prima di compiere trent’anni. Si trova su un album omonimo – secondo in ordine di pubblicazione, primo a essere stato registrato in studio – che poggia mezz’oretta di country e folk su una penna raffinata, sonorità elaborate e il baritono di David. Cercatelo, se amate Lee Hazlewood e Fred Neil.

Fuori nel 1971, non va da nessuna parte e l’artefice resterà un culto nonostante le riletture di Tom Rush e Byrds, di Jerry Jeff Walker e Ian & Sylvia, di Eric Andersen e persino Harry Belafonte. Più recentemente Cowboy Junkies, Jayhawks e Rich Robinson hanno omaggiato un talento consegnatosi in un (mica tanto) piccolo capolavoro di quella che oggi chiamiamo Americana. Citato nel novero de songwriter canadesi, in realtà David è nato in Inghilterra nel 1942 e ha attraversato l’Atlantico a sedici anni, dopo alcuni traslochi che dalla fattoria della zia – dove cresce con la madre mentre il babbo ingegnere è al fronte – lo hanno portato a Claygate. A scuola milita in un gruppo skiffle e in Canada bazzica le caffetterie del folk revival, spostandosi con l’autostop a Toronto, Edmonton, Calgary.

Da costa a costa, debutta su disco a Vancouver nel 1965 in circostanze singolari: lo invitano a una compilation dal vivo, il giorno dell’incisione è l’unico a presentarsi ed ecco un David Wiffen At The Bunkhouse Coffeehouse, Vancouver BC del quale non si accorge nessuno. Cambiati i tempi, gioca la carta del gruppo: combinano poco i Pacers, ma tramite i Children diventa amico di Bruce Cockburn e Richard Patterson. Li rincontra nei Three’s a Crowd, che nel ’68 consegnano un passabile pastiche di acid-folk barocco e sunshine pop in Christophers Movie Matinee, poi attraversano una serie di vicissitudini e rimpasti fino allo scioglimento. Mentre lotta contro l’alcool, David continua a esibirsi e nel ‘71 spunta un contratto con la Fantasy. Il resto lo sapete.

Anzi, no: due anni dopo il Nostro cala l’asso Coast To Coast Fever anche grazie alla United Artists e al valore aggiunto di Cockburn, che produce e maneggia le chitarre. Sulla copertina delle successive ristampe del disco, David è mollemente adagiato su una sedia, come un cowboy che riposa dopo un lungo viaggio. Adeguatamente oppiacee e rilassate, le atmosfere mescolano country, folk e rock dentro l’alone di stordimento dei primi anni Settanta, allorché la controcultura si allontana dalla realtà mentre torna alla tradizione con il senno del poi. Oltre a ciò, Coast To Coast Fever brilla per il concept implicitamente autobiografico e arrangiamenti asciutti ma attenti al dettaglio. Soprattutto per le canzoni: svelte a imprimersi e preziose di un timbro da crooner in blue(s) che le avvolge di malinconia crepuscolare e allo stesso tempo terrigna, virile, pure un po’ svagata.

Non rinunci a nulla, qui: non a favolose ipotesi di un James Taylor rustico (White Lines, scritta da Willie P. Bennett; il florilegio acustico Climb The Stairs), non alla sognante Skybound Station dall’incedere torpidamente folk-rock che, tra corde e percussioni, apre una vena di gospel bianco, non al Lucifer’s Blues attraversato da un sax soul che sul finale osa un’impennata jazz. Altrove, il caracollare e la slide della Up On The Hillside offerta da Cockburn ricordano Beggars Banquet, episodi pianistici come la vibrante You Need A New Lover Now cortesia di Murray McLauchlan e il commiato Full Circle – qualcosa di David Ackles, nel suo dramma trattenuto – non sfigurerebbero sui primi lavori di Jackson Browne e nei solchi del coevo Closing Time, la raccolta amarezza di Smoke Rings e una meditativa We Have Had Some Good Times stendono un ponte tra l’autore di The Dolphins e il Terry Reid di River.

E poi? Poi quella bellezza se la filano in quattro gatti. Wiffen si ritira guadagnandosi da vivere come autista e, vinta la battaglia contro l’alcolismo, nel 1999 ricompare con il discreto South Of Somewhere e nel 2015 recupera in Songs From The Lost And Found vecchi brani che credeva perduti. Da poco ha tagliato il traguardo degli ottant’anni e gli auguro tutto il bene possibile. Sappia che la sua febbre era buona e qualche cuore lo ha scaldato. Grazie infinite, amico.  

Sean O’Hagan, enigmista pop

È cosa nota che, dalla metà degli anni Ottanta, la spinta creativa in ambito rock rallenta il passo anche a causa di un differente approccio verso la storia. Pur continuando a costruire sulle basi dell’esistente, gli artisti si concedono con frequenza sempre maggiore giochi di citazioni più o meno esplicite, da un lato rimescolando il passato in ricette originali oppure gustose, dall’altro accontentandosi dell’esercizio di stile. Ripenso ad allora – per la cronaca, muovevo i primi, entusiastici passi nella popular music – e rispetto all’attualità mi sembra comunque un paradiso. Tuttavia, non sono qui per lamentarmi – dischi belli e importanti ne escono: la fatica, oggi, sta nella selezione – ma per lodare Sean O’Hagan e gli High Llamas.

Nel suo fantastico pop postmoderno, infatti, le citazioni sono una solida spina dorsale e un amabile rebus per critici e appassionati. Nello smaliziato divertimento creativo c’entra il fatto che Sean abbia anche scritto di musica e perciò non teme di riconoscere le proprie influenze. Senza fermarsi a questo, le incastra e amalgama giungendo in dimensioni parallele dove Smile è stato completato senza traumi e i Left Banke sono più famosi di Gesù, dove agli Steely Dan si dedicano corsi universitari e i compositori italiani di colonne sonore sono Dei dell’Olimpo. Una terra dei sogni, in tutti i sensi.

In principio c’erano i morbidi e discreti Microdisney, guidati con Cathal Coughlan – purtroppo scomparso nel maggio 2022 – tra l’Irlanda e Londra fino al tramonto degli eighties. Chiusa l’esperienza, Cathal fonda i Fatima Mansions e di O’Hagan sapete. All’inizio degli anni ‘90 l’E.P. Apricots si espande nell’album Santa Barbara, la squadra (in realtà, strumentisti attorno al capobanda) gioca bene ma il ragazzo è scontento. Ascolta Beach Boys, Left Banke, Van Dyke Parks, Kraftwerk, Neu! e li vorrebbe anche in ciò che sta scrivendo, perciò approfondisce le armonie vocali, il gusto per l’arrangiamento orchestrale, la scrittura che nasconde le complessità nella naturalezza. Con calma, arriva al segreto di, ehm… Fatima del pop d’autore.

La svolta è un concerto degli Stereolab: una chiacchierata con Tim Gane e Lætitia Sadier e Sean si aggrega come tastierista fino al ’94. L’entusiasmo lo spinge di nuovo sugli High Llamas, cui decide di donare una linfa che oggi diremmo intrisa di retromania. Quando sempre nel 1994 la piccola Target di Brighton pubblica Gideon Gaye, chi se ne accorge resta a bocca aperta: in mezzo a Britpop, grunge e crossover sbuca fuori una delizia di impasti strumentali ricchi però calibrati e di atmosfere nelle quali scorgi Brian Wilson e Burt Bacharach, Byrds e Steely Dan, Big Star e Piero Umiliani, il Van Dyke Parks di Song Cycle (omaggiato nell’uso del font Torino Italic Flair) e John Cale a Parigi nel 1919. Ci sono tutti, insieme e appassionatamente, per dimostrare che se c’è un cuore, retro significa anche brand new.

Poiché il gesto è spontaneo nella scintilla creativa e curatissimo nello sviluppo, dopo quasi tre decenni Gideon Gaye non mostra rughe. In eterno sarà un magnifico a sé in cui, tra alcuni siparietti col respiro del cortometraggio, sfilano la glassa agrodolce The Dutchman, gli XTC bucolici sotto cascate d’archi di Giddy And Gay, i Byrds che scambiano McGuinn con Fagen & Becker per Checking In, Checking Out, la library music lisergica Up In The Hills, il superbo quarto d’ora di Track Goes By in viaggio dal jingle-jangle a nevrosi motorik-jazz, l’incantato apocrifo wilsoniano The Goat Looks On e il suo gemello eterozigoto The Goat. Stupendo e, sì, imperdibile.

La critica gradisce, il disco viene riedito dall’Alpaca Park e persino dalla Epic. Anche se infine se li assicura la V2, gli High Llamas sono troppo eleganti e arguti per le masse indie. Gli album che seguono saranno di buona caratura, pur senza riuscire a sottrarre l’artefice dal culto né a eguagliare Gideon Gaye. Sapranno in ogni caso evitarne la fotocopia tra un’elettronica vintage che va e viene e il passaggio alla Duophonic, problemi economici che obbligano Sean a lavorare conto terzi e un paio di validi lavori solisti. Viene da pensare che un genio così meriterebbe ben altro, ma in fondo, come il suo Venerato Maestro anche lui non è stato fatto per questi tempi. E così sia.

Movietone: il mare dentro

Il Movietone è una tecnica inventata quasi cent’anni fa per registrare immagini e sonoro in sincronia. Anche se fu scelto per caso, trovo che si leghi bene alle suggestioni evocate da una formazione che con Stereolab e Pram appartiene al club degli “Hauntologi” ante litteram, indagatori del monoscopio atavico della memoria che ognuno possiede. Con diverse sfumature, sono i capostipiti della tradizione che, passando attraverso i Broadcast e il “giro” Ghost Box, sfocia nell’attualità di Vanishing Twin e Beautify Junkyards: “Non saprei dire se la nostra musica sia cinematica o evochi un passato immaginario. Se accade, è una fortunata coincidenza. In ogni caso, molte canzoni sono ispirate dai film: Jean Luc Godard ha influenzato profondamente il silenzio e la struttura dei brani, e anche la scena con la casa che esplode in ‘Zabriskie Point’.“ Sono trascorsi anni, ma i Movietone li ricordo nitidamente che iniziano un concerto da punti diversi del locale coinvolgendo gli astanti in un magico gioco. Penso ai significati del verbo “play” e tutto quadra.

Del resto quadrava anche nei medi anni Novanta a Bristol, dove Kate Wright (che ringrazio per le dichiarazioni che leggete qui), Rachel Brook e Matt Elliott militano nei Lynda’s Strange Vacation: “Ci incontravamo ai concerti e frequentavamo la Cotham, una scuola superiore vicina al caffè dove ci ritrovavamo abitualmente e al negozio di dischi dove lavorava Matt Elliott.” Oltre al Brit-pop, impazza un trip-hop del quale nella nuova avventura trattengono la lentezza e il senso per le atmosfere, benché i loro gusti – eterogenei ma in fondo complementari – vadano dai Velvet Underground a Nick Drake e Tim Buckley passando per krautrock, shoegaze, new wave, indie-noise, jazz, tropicalismo, slowcore e altro ancora. Di sì vasto campionario, nel loro suono rinvenite scaglie e aromi impastati con una malinconia da spiagge di inizio/fine stagione, quando con poca gente intorno e un clima più fresco ti rilassi per davvero.

Nella “mini scena” di Bristol parallela a Massive Attack e dintorni, l’iperattivo trio – Rachel era nei Flying Saucer Attack, Matt opera anche come Third Eye Foundation – accoglie alla batteria Matt Jones A/K/A Crescent e il marchio cittadino Planet battezza i primi passi: “Matt Jones rispose a un annuncio e presero i Crescent. Siccome cercavano una band con ragazze, io e Rachel formammo i Movietone e fu naturale coinvolgere gli altri. Alcuni di noi andavano all’università e appena possibile tornavamo a Bristol per le prove: in treno lavoravo sulle canzoni, che si adattavano al paesaggio che vedevo dal finestrino.“ Lungometraggio e colonna sonora virtuali in un colpo solo, insomma, offerti con inventiva già dalla “quiete rumorosa” del 45 giri She Smiled Mandarine Like/Orange Zero.

Nel 1996 replica l’umbratile gemma Mono Valley/Under The 3000 Foot Red Ceiling, anticipando un LP omonimo ruvido e naif ma complessivamente riuscito. Oltre alle ripescate Orange Zero e Mono Valley piacciono la velvetiana Chance Is Her Opera, il folk ombroso Green Ray e quello cristallino Late July, l’estatica 3 AM Walking Smoking Talking. Entro un biennio Day And Night lascia affiorare la voce della Wright, lima gli spigoli ed è il capolavoro di chi frattanto è passato alla Domino: “Matt Jones aveva acquistato un otto piste con il quale incidemmo gran parte del disco. Ha il suono che preferisco, le canzoni posseggono spazialità e credo trattenga la nostra essenza.” Un insieme minimale, raccolto e attento all’intarsio benedice l’incanto Blank Like Snow, il jazz-folk Sun Drawing, la sinuosa Night Of The Acacias ispirata da Alice Coltrane e i viluppi di Noche Marina. Se Blank Like Snow plana da un rasserenato Pink Moon, Useless Landscape, Summer e l’ipnotica The Crystallisation Of Salt At Night padroneggiano il lessico di Mark Hollis.

Scrosciano gli applausi, tuttavia non sono da meno i successori The Blossom Filled Streets e The Sand And The Stars. Il primo compensa nel 2000 il forfait di Elliott con nuovi compagni, una tavolozza espansa e panorami in cui è dolce naufragare: “Fu un disco molto personale, con testi importanti e composizioni difficili da concretizzare per la complessità strumentale.“La costa britannica diventa uno stato della mente popolato da inquietudini (Hydra, 1930’s Beach House), ricami (Star Ruby, Night In These Rooms) e stratificazioni (Year Ending, il brano omonimo). The Sand And The Stars chiude una pausa triennale spesa sugli altri progetti disegnando una mappa dell’anima del gruppo, sia nell’artwork che nella scelta di suonare davanti al mare: “Il feeling generale è più ampio. Invitammo degli amici in una casa sulla scogliera e registrare al buio sulla sabbia fu di grande ispirazione, nonostante il problema di portare contrabbasso e batteria lungo un sentiero ripido.

Accanto ai classici acquerelli (In Mexico, We Rode On, la title-track) sfilano i Galaxie 500 albionici di Ocean Song, una popolaresca Pale Tracks, lo splendore sospeso Snow Is Falling, la polaroid Near Marconi’s Hut e la festa mesta Beach Samba. E poi stop, fine delle trasmissioni. Concluso l’impegno contrattuale c’è chi mette su famiglia, chi si occupa d’altro e il tempo non basta: le strade si dividono artisticamente e gli amici rimangono tali. Lo sguardo fisso in un orizzonte dove acqua e cielo si confondono, non resta che aggiungere al quadro l’ultima pennellata The Movietone Peel Sessions 1994-1997, edito in questi giorni dalla Textile. Perché questa non è “solo” bellissima musica, questa, ma un’oasi di riservata bellezza in cui rifugiarsi. Qualcosa di necessario, in tempi bui.

John (Hammond) canta Tom (Waits)

I dischi preferiti di ognuno sono indiscutibili come i piaceri personali. Vanno al di là dell’oggettività perché sono pezzi di anima, amici arrivati in un momento particolare che da allora tengono compagnia, esaltano, commuovono, fanno incazzare. Ognuno ha il proprio club, e sai che belle sorprese quando leggi le liste altrui, ché nella musica – come nella vita – c’è sempre da imparare. Nel mio circolo, dal 2001 tengo sempre lucida la poltrona di Wicked Grin, perché possiede una magia che di Tom Waits preleva lo spirito e adatta le (de)forme con l’abilità del sarto alle prese con stoffe pregiatissime. In Wicked Grin John Hammond rischia grosso, poiché rilegge canzoni pescate dal repertorio Island e dintorni, ovvero da un’epocale scavo tra le ossa del blues per incastrarci polka, tango, Kurt Weill, Captain Beefheart, rose e polvere da sparo. Fedele alla propria vocazione di interprete, come già con i padri delle dodici battute cava dai jeans qualcosa che schiva e schifa le maniere laccate e le mezze misure.

Giusto così, ché l’uomo sa il fatto suo. Nato il tredici novembre del 1942 a New York, è figlio dell’omonimo talent scout della Columbia col quale non crebbe, essendosi i genitori separati che lui era piccolo. Questione di DNA l’orecchio fino, si innamora della chitarra slide alle superiori e l’illuminazione definitiva arriva durante un concerto di Jimmy Reed. Un annetto di college in Ohio e addio libri, torna in città a suonare fino a notte fonda. In pieno folk revival, il ventenne è un nome di tutto rispetto che incide per la Vanguard, nel ’66 funge da intermediario tra uno sconosciuto Jimi Hendrix e Chas Chandler e infine abbraccia l’elettricità registrando con The Band, Duane Allman, Dr. John e Michael Bloomfield.

Avanti veloce all’inizio del nuovo secolo: reduce da un tris vincente di LP su Point Blank, ha un’idea meravigliosa. Prende una dozzina di gemme dal catalogo waitsiano, aggiunge il traditional gospel I Know I’ve Been Changed, chiama qualche amico – Augie Meyers, tastierista di Doug Sahm; il mago dell’armonica Charlie Musselwhite; Stephen Hodges e Larry Taylor, fidata sezione ritmica di Sua Stramberia – e poi sistema l’autore in regia. In realtà, lo lascia libero di gironzolare come un cane pastore affettuoso ma curioso che annusa, zompa e abbaia. Il bello della faccenda è che Hammond non rimane schiacciato sotto il peso di tanto ben del demonio, ma se ne appropria intrecciando una coperta ruvida e calda. Ti porta davanti a una palude che mostra quanto sia antico lo scheletro dei brani e poi ti invita a nuotarci dentro.

Fuor di metafora, è una geniale reinvenzione di invenzioni che getta sul piatto note di copertina scritte da T-Bone Burnett e l’amaro romanticismo dell’inedita Fannin’ Street, smussa le asperità vocali e schiarisce i toni senza che la profondità ci rimetta. Hammond sente ciò che canta e suona, che si tratti del John Lee Hooker sfrigolante evocato in Heartattack And Vine, ‘Til the Money Runs Out e Big Black Mariah o di cartoline scivolate dal cassetto di Walker Evans come Clap Hands, Buzz Fledderjohh e Get Behind The Mule. Nel mazzo di assi spuntano anche la flessuosa 2:19, una caracollante 16 Shells From A Thirty-Ought Six, il notturno latino Shore Leave, la spigliata Jockey Full Of Bourbon e una splendida Murder In The Red Barn, che traduce l’umore ispido di Bone Machine nel jazz noir appartenuto a Blue Valentine. Una scommessa vinta a mani basse, Wicked Grin. Un disco del cuore che pulsa come un cuore. Non serve aggiungere altro.

Phantom Band: Sono Pazzi Questi Scozzesi!

Da quando la produzione discografica ha assunto cadenze folli, è impresa davvero impossibile affrontare con serenità un ammasso sempre più annichilente di pubblicazioni. Ciò premesso, ogni tanto ti imbatti in nomi che un tempo avresti definito di culto come gli scozzesi Phantom Band, purtroppo spariti dalla circolazione che sono ormai sei anni. Se di scioglimento si tratta, consola che abbiano chiuso bottega all’apice della forma e del percorso artistico immacolato che intrapresero a Glasgow nei primi anni zero. Amici di lunga data, Duncan Marquiss e Greg Sinclair (chitarra), Gerry Hart (basso), Damien Tonner (batteria), Andy Wake (tastiere) e il cantante Rick Anthony si lanciano in jam informali per passare il tempo dopo un giro al pub. Mano a mano, iniziano a trascorrere sempre più tempo in sala, “trenta-e-qualcosa” con dalla loro il cinico disincanto dell’età in cui puoi ancora giocarti qualche chance ma la vita l’hai masticata. Di conseguenza, ragioni prima di aprire bocca o di scrivere canzoni.

Questo spiega in parte l’arguzia con la quale ricompongono modelli esistenti in fogge personali senza prendersi troppo sul serio. Cambiano nome di continuo (NRA, Los Crayzee Boyz, Tower of Girls, gli esilaranti Robert Redford e Robert Louis Stevenson) e si lasciano dietro un nastro, un CD-R e un’etichetta creata a bella posta battezzata “estrema nudità”. Doppiata la metà del decennio, optano per una definitiva ragione sociale sottolineando la natura enigmatica che fa bel paio con il tagliente nonsense e i concerti in maschera – che assecondano una ritualità pagana palese anche nelle trasfigurazioni folk e nell’approccio percussivo al ritmo – o in cui piazzano un’attrezzatura da body building sul palco invitando il pubblico a usarla. Sento sussurrare “Monty Phython” e “Bonzo Dog Band”, vedo sorrisi d’intesa. Bene. Sarebbe comunque mero colore se non ci fosse uno stile sostanzioso spremuto dalle collezioni di dischi e dalle epifanie della quotidianità, un assaggio del quale plana su un singolo per Trial & Error che nel 2007 persuade la Chemikal Underground a scritturare il gruppo.

A inizio 2009, l’esordio Checkmate Savage testimonia un ampio ventaglio di intuizioni a fuoco tra kraut-wave (The Howling) e James muscolari (Folk Song Oblivion), ipnosi folk-rock declinate post (Crocodile) e country-gospel modernizzato (Island), Beach Boys teutonici (Throwing Bones) e mutant-funk con venature surf e tribali (Burial Sounds). Facile prospettare un gioiello dietro l’angolo, e infatti nell’autunno 2010 The Wants recapita un capolavoro di avvincente complessità e canzoni che respirano. Ci trovate folk dalle movenze “motorik” (The None Of One), melodie struggenti che partono crepuscolari e arrivano limpide (Come Away In The Dark), post-punk in viaggio tra varchi spaziotemporali (Into The Corn, Everybody Knows It’s True), coltellate al revival new wave (Mr. Natural, Walls) e alla pavidità dell’indie più formulaico (A Glamour, O, Goodnight Arrow). Una voce dal timbro scuro, arrangiamenti policromi e strutture ardite confluiscono in un avant-pop ricco di passione. Una rarità, allora come ora.

Con Iain Stewart al posto di Tonner si suona in America ed Europa, prolungando l’attesa per il “difficile terzo album” fino al luglio 2014. Strange Friend supera la prova traslocando gli LCD Soundsystem oltremanica (The Wind That Cried The World) e i Love in Irlanda (Atacama), alternando garage-wave poppizzato (Clapshot) a ipotesi hard della Beta Band (Sweatbox) e ibridi tra Human League e Smashing Pumpinks (Doom Patrol).Tanto è il materiale accumulato nelle session che pochi mesi più tardi Fears Trending (spiritoso anagramma di Strange Friends…) svuota i cassetti, offrendo una Spectrelegs che manda al tappeto i Black Mountain, gli Harmonia incupiti di Tender Castle, una Local Zero da XTC sardonici, lo Scott Walker indeciso tra elettronica lo-fi e Morricone di Denise Hopper e Olden Golden. Ti aspetti un futuro di meraviglie e invece nisba. Durante l’ennesimo tour, in Francia la Phantom Band è derubata della strumentazione, le rimanenti date vengono cancellate e da allora i simpatici pazzoidi non hanno più suonato insieme. Tuttavia non dispero, ché alcuni membri sono ancora attivi in altri progetti e nel loro caso una rimpatriata porterebbe di certo cose buone. Ehi, ragazzacci, che ne dite di riprovarci?

Judy, Jerry e la cometa

Dei primi Settanta si sottolineano la fuga nel privato e il tramonto del sogno hippie. Il che è vero, com’è altrettanto vero che le cose iniziano a prendere una brutta piega già alla fine al decennio favoloso, quando – l’estate dell’amore un lontano ricordo – il sistema reagisce introducendo tonnellate di eroina e dichiarando fuorilegge l’LSD. Mentre in America ci sono rivolte e cadaveri ovunque, la musica cavalca l’onda emotiva. C’è chi riporta indietro le lancette a prima che la psichedelia esplodesse e guarda le radici con il senno del poi, chi organizza fughe su utopiche astronavi ribelli, chi getta messaggi in bottiglia via dalla pazza folla.

Vale la terza opzione per Judy Henske, Jerry Yester e Farewell Aldebaran, gioiello cosparso di polvere celeste con a monte una serie di congiunzioni per l’appunto astrali, tanto per cominciare l’amore tra due talenti. Soprannominata da Jack Nitzsche “la Regina dei Beatniks”, lei ha annullato la distanza tra Lenny Bruce e il Greenwich Village con High Flying Bird, 33 giri che nel 1964 anticipa i Byrds sul traguardo della commistione tra folk e rock. L’anno prima ha sposato Jerry, già nel Modern Folk Quartet e presto sostituto di Zal Yanovsky nei Lovin’ Spoonful. Quando costoro si sciolgono, produce gli Association del fratello Jim e l’immenso Tim Buckley di Goodbye And Hello e Happy Sad.

Nel ‘68 coniugi e neonata salutano New York e traslocano nella San Fernando Valley in un “coast to coast” dai risvolti professionali, siccome a gestire la Henske è Herb Cohen, pappa e ciccia con Frank Zappa. Il Baffo suggerisce alla ragazza di incidere per la sua etichetta Straight e qui entrano in gioco il caso e una buona dose di pragmatismo. Insieme a Yanovsky, Jerry sta supervisionando un LP di Pat Boone nello studio hollywoodiano di costui e decide di usarlo per mettere su nastro quanto ha composto con la consorte. Insieme ad alcuni amici – spiccano David Lindley e Solomon Feldthouse dei Kaleidoscope, l’alchimista Paul Beaver, Jerry Scheff, Larry Beckett – lavorano per mesi riascoltando il risultato la sera, tra una carezza alla figlia e una al gatto.

Per allestire le tessiture più adatte alle metafore poetiche di Judy, Yester si destreggia tra strumenti tradizionali e, con l’esperto Beaver, gestisce un arsenale di tastiere e aggeggi elettronici. Infine lo Zeitgeist è colto con un fantastico “a sé” che scommetterei memorizzato a dovere da Stereolab, Broadcast e compagnia, laddove l’unico possibile paragone coevo è con gli United States Of America. Eclettico nel dispiego di stili, Farewell Aldebaran – titolo pescato a caso nella “Encyclopaedia Britannica” da una Judy febbricitante – trova l’unità nell’indole sperimentale, in un clima di ansia (nemmeno troppo) latente, nel livello altissimo delle canzoni e nell’ugola che le intona, vibrante carezza metallica che mescola Odetta, Janis Joplin, Nico e Grace Slick.

Così il minaccioso rock avvolto in visioni di blues doorsiano Snowblind sfila accanto alla giostra sunshine pop Horses On A Stick e l’ombroso (post) folk Lullaby risponde a una St. Nicholas Hall da Nico che canta Leonard Cohen. Se Three Ravens è un dolce barocco guarnito con misura, la circolare Raider porta Neil Young e il raga sugli Appalachi e la teatrale Charity getta un pallido raggio di sole. In One More Time si aggirano spettri jazz, l’inno Rapture affascina a passo di spiritual bianco e la title-track sfiora l’ineffabile. Sistemata in chiusura, è una ballata inquieta e inquietante che scintilla come una cometa lungo folate di Moog e mellotron, il cuore malinconico e un canto d’altri mondi ottenuto sommando strati su strati di sovratoni.

Bellezza eccentrica, sublime e senza tempo al pari di un album del quale nel 1969 pochi si accorgo tranne il solito John Peel. Il culto cresce tra ristampe illegali, i panegirici di Richie Unterberger e la sospirata edizione ufficiale, pubblicata dalla Omnivore nel 2016. Tornando agli anni ’70, Judy e Jerry formano i più convenzionali Rosebud e poi divorziano. Poiché amo gli “happy end”, voglio credere che stiano ancora assieme felici e contenti in un altro universo. E che sia stata quella ruggente cometa ad accompagnarli là.

la lunga estate indiana degli Shiva Burlesque

Si porta dietro un nome importante, Grant Lee Phillips. Un nome intriso di storia e di drammi, quasi fosse un tentativo di suturare la ferita della guerra civile americana. Mi piace l’idea, come mi piace che a volte un destino di grandezza possa avverarsi: in fondo basta intendersi sul concetto di grandezza, che non sempre – di rado, in verità – si misura in copie smerciate e classifiche scalate. Con un battesimo che accorpa Robert E. Lee e Ulysses Grant, costui potevi da subito dirlo destinato a qualcosa di importante. Così è stato. Non solo in virtù dei Grant Lee Buffalo, ma anche per ciò che li ha preceduti: per il fascino che gli Shiva Burlesque sprigionavano nell’album d’esordio, sin da una copertina grondante misticismo psichedelico che preannunciava chissà quali caleidoscopi sonori.

Prima di poggiare la puntina sui solchi sapevi che Shiva Burlesque non sarebbe stato calligrafico o nostalgico. L’ascolto svelò subito un “a sé” decollato dalla bohème trance di Los Angeles e non da un Paisley Underground ormai dissolto. In retrospettiva è evidente che il gruppo costruì un ponte tra i due mondi, poggiando un terzo pilone in Inghilterra per mescolare flash acidi sixties e brume new wave in qualcosa che si è conficcato nel cuore. Non molti quelli disposti ad ascoltare, ma ognuno serba un posto speciale per un incantesimo inquieto che tuttora fluttua nel tempo e nello spazio.

Lungo la seconda metà degli eighties, il poco più che ventenne Phillips si trasferisce da Stockton a L.A. per incatramare tetti, studiare cinema all’università e riallacciare i contatti con l’amico e cantante Jeffrey Clark. Dividono uno scalcinato appartamento e abbozzano il progetto Tom Boys, scrivendo canzoni ispirate agli eroi adolescenziali David Bowie, Alice Cooper e Johnny Cash in una singolare mescolanza di lustrini e radici. Abbandonati dalla drum machine e dal bassista Rich Evac, diretto verso gli Psi-com del giovane Perry Farrell, rinascono Shiva Burlesque con la sezione ritmica di Joey Peters e James Brenner. Affinata la ricetta in piccoli locali di Hollywood, incidono un demo, nella primavera ‘87 si autofinanziano alcune session ai Radio Tokyo Studios e l’atmosfera rilassata di Venice Beach saluta un moderno acid-rock che persuade la Nate Starkman & Son. Entro un anno Shiva Burlesque è realtà.

Per modo di dire, ché occorre rimarcare come la sua natura evocativa appartenga più a un sogno che espande la mente. Tra gli estremi dell’inno leggiadro ma muscolare Indian Summer e di una Marysupermarket da Doors estatici trovi gemme come una desertica Two Suns, come i cupi Love spagnoleggianti di Work The Rat, come la The Lonesome Death Of Shadow Morton che plana da Heaven Up Here per spalancare un esotico, acustico cuore rivelatore e una citazione seminascosta. Se la visionaria The Black Ship se la gioca con il miglior Julian Cope, Water Lilies appoggia il jingle-jangle su un pulsare di basso alla Cure come fosse la cosa più semplice dell’universo, Morning impasta archi e corde in un cavalcata ribollente e Train Mystery delira come un convulso Stan Ridgway.

Malgrado tanta meraviglia, la band rimane in un limbo dove la critica si spella le mani, le vendite sono modeste e le college radio iniziano a puntare le antenne su Seattle e dintorni. A sottolineare lo stretto rapporto della formazione con la scena di Savage Republic e Red Temple Spirits è, nell’inverno 1990, la partecipazione alla raccolta di autori vari Viva Los Angeles II della romana Viva Records, cui è offerta l’incantevole ed esplicativa Arabesque. Nel frattempo è arrivato il violoncellista Greg Adamson e, dietro lo pseudonimo di Dick Smack, Paul Kimble rimpiazza Brenner al basso. Li ascoltate nel pregevole Mercury Blues, fuori in chiusura di annata per la Fundamental: un filino meno brillante la penna, Grant Lee prende gradualmente controllo in un alveo folk-rock qui vibrante (Sick Friend, Peace, Who Is Monalisa?) e là oppiaceo (Sparrow’s Song, Cherry Orchard, la title track).

Nulla cambia: le riviste seguitano ad apprezzare, il pubblico si nega e la tensione cresce. Il gruppo si separa al principio del decennio in cui Phillips conquista il proscenio spostando le lancette sui Settanta e su una meravigliosa Americana “deviata”: i primi due album dei Grant Lee Buffalo (in squadra anche Kimble e Peters) trasfigurano Mott The Hoople e Johnny Cash riallacciandosi all’educazione sonora di chi oggi vanta una dignitosa carriera solista. A proposito di cerchi che si chiudono, nel 1996 Clark imbarca Adamson e Brenner per il solistico, disteso Sheer Golden Hooks e, dopo una pausa pluridecennale, torna con If Is. In ogni caso, l’estatico show di Shiva resta qualcosa di irripetibile. Per chiunque.

Freakout nella prateria: Eleventh Dream Day

Nell’era di Internet, se non apri bocca a ogni minuto la gente si dimentica di te mentre chi bercia continuamente spesso possiede la consistenza artistica e umana del cartongesso. Anche per questo gli Eleventh Dream Day sono necessari: parlano solo quando ritengono di avere qualcosa di rilevante da dire e assecondando l’espressività con una perseveranza e una saldezza di intenti che meritano affetto. Lo stesso che proviamo per Yo La Tengo e Walkabouts, con i quali è possibile tracciare più di un parallelo, da linguaggi costruiti mescolando passato e presente all’eterna condizione di culto e alle discografie immacolate. Senza dimenticare che anche questa vicenda ruota attorno a una coppia lui/lei: Rick Rizzo canta e imbraccia la chitarra, Janet Beveridge Bean siede alla batteria pur non disdegnando il microfono.

Si incontrano nei primi ‘80 a Louisville, Kentucky, da punk che hanno consumato Zuma (l’influenza del loner canadese verrà presto a galla) e maneggiano disinvolti folk, country e bluegrass. All’epoca la spinta propulsiva della new wave va esaurendosi e, attraverso il movimento neo-sixties, confluisce nel magma chiamato per comodità “college” e/o “alternative” rock. In quel filone i Nostri reciteranno da protagonisti ma per ora traslocano a Chicago, completano i ranghi con il bassista Douglas McCombs e la sei corde di Baird Figi, tengono concerti esaltanti mescolando Dream Syndicate, X, Television e Velvet Underground. Nel 1987 debuttano con un EP omonimo per la piccola Amoeba, discreto ma superato l’anno seguente dall’LP Prairie School Freakout: penna ed esecuzione impressionano Bettina Richards, A&R della Atlantic che avanza un’offerta subito accettata.

Tre gli assi per la major intervallati dal live Borscht e nessuno smuoverà cifre tali da consolidare il rapporto. A noi bastano e avanzano per un posto nel cuore, cominciando da un Beet che a fine decennio regala impennate stile Marquee Moon, tumulti prelevati da Fire Of Love e inchini ai Crazy Horse via Steve Wynn. Ancor più coeso di lì a ventiquattro mesi Lived To Tell, che aggiunge staffilate in punta di violoncello e folk crepuscolare, laddove nel ’93 El Moodio tira le fila del discorso dopo che Figi ha sbattuto la porta ed è stato sostituito da Matthew O’Bannon. Una prima stesura con la produzione di Brad Wood viene respinta dall’etichetta (riaffiorerà nel 2013 come New Moodio) e il disco è reinciso a New York. Incredibilmente, la genesi travagliata non scalfisce quello che molti – sottoscritto incluso; lo tallona Stalled Parade – reputano il capolavoro della formazione.

Trame espanse e piglio al contempo meditato e viscerale sorreggono una scaletta memorabile in toto: facendo torto al resto, menzione d’obbligo per una Makin’ Like A Rug da Pixies al top, per la traslucida epopea Rubberband, per il sinuoso slowcore di Honeyslide, per l’elastica e potente The Raft. Dopo tre lanci e altrettanti strike, le regole del baseball prevedono che il battitore avversario debba lasciare il campo di gioco. Tale è la sorte immeritata di chi, cacciato dall’Atlantic, si cura dei figli e prepara il rientro nel mondo indie assieme a John McEntire, con il quale intanto McCombs ha allestito i Tortoise.

Un anno ancora e la Atavistic benedice la psichedelia modernista tra asprezza e introspezione di Ursa Major, poi una pausa triennale permette a Rick di laurearsi. Janet si dà al country-folk con i Freakwater e Douglas approda con i Tortoise alla Thrill Jockey. Logica conseguenza che da fine Novanta sia l’etichetta fondata dalla Richards a ospitare il trio – Matthew ha dato forfait ed è purtroppo deceduto nel giugno 2020 – che in Eighth approfondisce la vena “post”. Separatisi nella vita, Rick e Janet hanno impieghi normali e l’etichetta assicura adeguato sostegno, ricambiato nel Duemila sistemando in Stalled Parade l’omonimo shoegaze acidulo, un Lou Reed giovane domiciliato sulla West Coast (Bite The Hand), accorate meditazioni (Valrico74, In The Style Of…) e robusti attestati di classe (Ice Storm, Interstate, Way Too Early On A Sunday Morning).

Scampate le rogne dello showbiz, da qui gli Eleventh Dream Day prediligono l’attività in studio con cadenze dilatate. Nel 2003, all’esordio solistico della Bean (attiva anche con Horses Ha; Rick vanta un paio di sortite con Tara Key degli Antietam) risponde la ristampa del primo album. Mi piace pensare che la riuscita di Zeroes And Ones sia dovuta anche alla maturità con la quale i non più ragazzi hanno osservato i loro inizi, e lo stesso vale per i successivi Riot Now! (2011), Works For Tomorrow (2015; segna l’ingresso di James Elkington, chitarrista con un’interessante carriera in proprio) e il recentissimo, splendido e relativamente più pacato Since Grazed, pubblicato solo in vinile per Comedy Minus One. Dischi che mostrano un gruppo al massimo della forma, lontano da nostalgia e cliché. Un gruppo che continua a osare tra la robustezza indie di sempre e una vocazione post divenuta ormai classica, tra rivisitazioni dei Go-Betweens e ipotesi di Jefferson Airplane nati dopo il punk, ballate sospese prossime ai Low e lezioni impartite agli Arcade Fire. Un gruppo da prendere a esempio.