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I Clash escono di scena

Facciamo un gioco: si chiama “fingiamo che” ed è una versione a fin di bene della cancel culture. Consiste nel deliberare che alcuni dischi non siano mai usciti e che alcune carriere si siano concluse diversamente. Un fantasticheria non fa danno a nessuno e probabilmente rende per qualche minuto la vita più sopportabile. Un caso eclatante? Eccolo: l’ammasso di monnezza intitolato Cut The Crap non è mai esistito, la schifezza (“crap”) è stata tagliata (“cut”) sul serio e i Clash si sono sciolti al vertice, la sera della vigilia del carnevale di Notting Hill.

Vi piace? Fingiamo anche che la speculazione delle case discografiche sia punibile per legge. In questo modo Combat Rock avrebbe compiuto quarant’anni il 14 maggio scorso senza lo strascico della relativa “edizione speciale” disponibile in svariati formati (la cassetta! Un 45 giri a tiratura limitata!! I gadget!!! Minchia, che ridere…) che aggiunge una dozzina di inediti scelti dai membri superstiti. Il sentore, infatti, è di occasione sprecata che restituisce solo in minima parte il what if nascosto dietro il quinto album dei Clash.

Come è noto, l’idea originaria era di pubblicare un (altro) doppio dopo un triplo salto nel futuro. Roba da spaccare le gambe a chiunque, ma non all’ultima gang in città che, alle spalle alcune session londinesi, a fine ’81 entra agli Electric Lady Studios di New York per incidere Rat Patrol From Fort Bragg. Al quadro bisogna aggiungere due settimane di favolosi concerti nella Grande Mela con la Sugarhill Gang e Grandmaster Flash, le prove in uno squat londinese, il tour in Oceania ed estremo oriente. A casa iniziano le discussioni, il doppio viene accantonato e il missaggio affidato da Rhodes a Glyn Johns: scorcia ed elimina, si riduce tutto a un LP dal titolo diverso .

All’epoca il punk è un ricordo, eppure la sua anima idealistica vibra in chi ha mutato il corso della musica e della cultura popolare però non vuole sedersi sugli allori. Più punk di tutti e tra i più Grandi di sempre, i Clash hanno intrapreso un’evoluzione che li ha condotti dalla garageland al mondo. Un percorso dove ogni mossa – dettata da muscoli, istinto e cuore – reagisce alla precedente: il punk codificato nell’esordio, il tentativo di scavalcamento Give ‘em Enough Rope, la formidabile sintesi London Calling che intanto si apre alla Giamaica e alla musica nera, il superamento delle colonne d’Ercole con Sandinista!

Quale allora il ruolo di Combat Rock? Sulle prime parrebbe un ritocco della parabola del gruppo, il cui retroterra multiforme e complementare emerge nettamente. In realtà, le canzoni gettano ponti su un futuro che non sarà e, con stupefacente disinvoltura, colgono nuovi fermenti – il nascente hip-hop su tutti – per incorporarli in un composito DNA. Ne deriva un tessuto viepiù cangiante che al rock e alla blackness mescola folk, free jazz, atmosfere filmiche, ricerca etnica. Di nuovo, la fusione non scade in confusione: anzi, incarna l’essenza dell’uscita di scena dei Clash.

Perché alla fine ogni speculazione, diceria e congettura è spazzata via da brani policromi, trascinanti, capaci di “leggere” l’ascoltatore come di esaltarlo e sedurlo. Ci trovate Londra e Kingston, New York e il Vietnam, Scorsese e Coppola, poesia e umorismo. E parecchio altro, tra cui una fiducia commovente nel potere della musica che contribuisce a rendere fresco, oltre che bellissimo, quanto è compreso tra gli estremi del rockabilly morriconiano Know Your Rights e del quadretto in stile Randy Newman Death Is A Star.

Parliamo di un Bo Diddley modernizzato chez Motown (Car Jamming), di singoli perfetti che recapitano apocrifi Stones (Should I Stay Or Should I Go) e irresistibili boogie disco (Rock The Casbah), di stralunate rivisitazioni del reggae che insegnano trucchi a Damon Albarn (Red Angel Dragnet, Atom Tan), di fantastici incubi che condensano Apocalypse Now pensando già ai campionamenti (Straight To Hell), di electro-funk-rap stradaiolo e raffinato (Overpowered By Funk), di jazz libero in un’umida giungla (Sean Flynn), di filastrocche che dipanano satira e storia (Inoculated City), di dub costruito su lirismo e bassi squassanti (Ghetto Defendant, ospite nientemeno che Allen Ginsberg).

Incredibile ma vero, il riscontro commerciale è clamoroso grazie anche dal traino Rock The Casbah composto in gran parte dal batterista Topper Headon, nel frattempo caduto preda dell’eroina e sostituito. Qui l’inizio della fine: a supporto degli Who, nelle arene americane le crepe tra Joe e Mick divengono voragini, questi è cacciato e ci vorrà tempo per riappacificazioni e pubbliche ammende. Però – ricordate? – abbiamo fatto un patto, voi e io. Tutto questo non è mai successo: i Clash si sono salutati nel 1983 con un abbraccio e un sorriso, sapendo di aver compiuto la loro missione. Sapendo, per questo, di poter vivere da qui all’eternità.

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Beastie Boys: bianchi per caso

All’inizio ci siamo cascati. Per un po’ abbiamo creduto che i Beastie Boys fossero tipi da B-movie tutti birra, sesso e strafottenza esibita. In realtà, il paragone cinematografico più azzeccato è con “Animal House”, per l’anarchia goliardica che l’establishment provò a fermare mentre i ragazzi tenevano botta. Sotto la punta dell’iceberg c’era una missione di portata storica: abbattere il muro tra rock e rap partendo dal punk e attraversando il metal. Quale più e quale meno, tutti generi provenienti dal basso con un carico di frustrazione da liberare, benché il vero scandalo per i “benpensanti” fossero – mutatis mutandis, come per Elvis – dei giovani borghesi ebrei alle prese con l’hip-hop. Ovvero, bianco e nero che si mischiavano. Qui la provocazione più fruttifera di Maestri venerati per tanti motivi, non ultimo l’averci insegnato che George Clinton e AC/DC, Afrika Bambaata e Bad Brains pari sono.

Dagli ultimi conviene partire, perché è nel sottobosco newyorchese dei primi ‘80 che Mike Diamond e Adam Yauch suonano hardcore con la batterista Kate Schellenbach. Fedele alla linea Pollywog Stew, già Cookie Puss mostra indizi di contaminazione: Kate ha dato forfait (la rivedremo nelle Luscious Jackson) e il chitarrista John Berry è stato rimpiazzato da Adam Horowitz. Compaiono scratching e campionatori e mi viene in mente Mick Jones che al termine dell’epopea clashiana camuffava la sei corde ispirandosi all’hip-hop. Penso anche alla svolta epocale di Sandinista! e riconosco l’apertura mentale che qui permette al terzetto di cogliere l’importanza di Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa e Run DMC e adattarne il messaggio. Se ne accorge Rick Rubin, che porta i ragazzi – ribattezzatisi Ad-Rock, MCA e Mike D – alla Def Jam, nido dei fenomeni che animano Anchor e Disco Fever, locali spiritualmente affini al CBGB’s le cui platee i Nostri finiranno per mescolare.

Fondamentale si rivela una strategia che gioca sul crescente clamore, mettendo in comunicazione mondi apparentemente distanti tramite i tour di spalla a P.I.L., Madonna e Run DMC e la presenza nella colonna sonora di Krush Groove. Cresce l’attesa per l’album e nell’autunno 1986 Licensed To Ill non delude. Non puoi dirlo hip-hop a causa dei riff sui quali, a impedire anche un’archiviazione alla voce “hard rock”, viaggiano rap di mocciosa indolenza. È il seme del crossover e soprattutto una cosa inaudita dove Rhymin’ & Stealin’ e The New Style trovano la quadra tra pallore e blackness, Slow Ride commenta un ibrido di “Baretta” e “Shaft” e la malandrina Girls unisce Violent Femmes e Isley Brothers. Se Fight For Your Right è un sempiterno e squassante inno (sovra)generazionale, Kerry King scende alla fermata di Hammersmith per infiammare No Sleep Till Brooklyn mentre la sorniona Paul Revere e la dopo-disco Hold It, Hit It riequilibrano la bilancia. Infine, il James Chance tonificato di Brass Monkey introduce ai riassunti Slow And Low e Time To Get Ill.

Centro pieno, benché le cose si complichino quando per le ragioni suesposte i media attaccano i testi, la ballerina nella gabbia e il fallo gonfiabile. Il cash arriva a fiumi, il caos sfugge di mano. In Inghilterra, tra disordini sobillati da una squallida campagna giornalistica, AD Rock rispedisce dal palco una lattina colpendo un’incolpevole ragazza. Il relativo processo e una diatriba con Rubin bloccano la posse. Si cambia aria a Los Angeles e tre anni dopo l’eccelso Paul’s Boutique rispolvera in largo anticipo il p-funk con l’aiuto dei Dust Brothers. Sorretto da trame più stratificate e cascate di samples, è tanto policromo e inafferrabile quanto coeso, come spiegano la blaxploitation minimale Egg Man e il funk saturo Shake Your Rump, una Looking Down The Barrell Of A Gun che fonde Black Sabbath e Sly Stone e il piano jazz che imperversa in What Comes Around, la fiatistica Shadrach e l’irresistibile Hey Ladies.

Poi tocca ricominciare da capo, siccome l’esito commerciale non ha soddisfatto l’etichetta. Testardi e determinati, i Boys fondano la Grand Royal e nel giro di altri trentasei mesi Check Your Head ostenta custodie di chitarra e basso. Convinti e sorridenti, Mike e gli Adam tornano a imbracciare strumenti con uno stuolo di percussionisti, il produttore Mario Caldato Jr. e “Money Mark” Nishita, ex carpentiere che sarà il loro Bernie Worrell. Il disco prosegue la metamorfosi rientrando nei Top 10 sul groove di Jimmy James, sulla rugosa Gratitude e sulle trascinanti Funky Boss e Pass The Mic. Applausi anche per l’acid jazz Pow e l’hop “quasi trip” Groove Holmes, per l’ipnosi da giungla metropolitana Lighten Up e gli squarci esotici di Finger Lickin’ Good. Molto – ma molto – più che sensazionali prove tecniche del secondo capolavoro, fuori nella tarda primavera ’94. Marca a fuoco il decennio, Ill Communication, con la fusione tra conoscenza della storia e metodologie che la ricontestualizzano in forme di nuovo diverse. Significativo che l’omaggio ai Minor Threat Tough Guy esploda nel mezzo dei torridi post-funk Sure Shot e Root Down, che la strada (B-Boys Makin’ With The Freak Freak, Get It Together, Do It) sia cosa unica con un hard tinto di ebano (Sabotage, Futterman’s Rule) oppure corretto con oppiacei (The Update, Eugene’s Lament), che la visione elettrica davisiana di Ricky’s Theme si saldi a un finale spettacolare che impasta Can, funk acido, psichedelia orientaleggiante. Perfetto saggio di meticciato assoluto, il doppio platino è una vetta dalla quale si scende a testa altissima.

Lungo il cuore dei ‘90 il trio tira il fiato con gli strumentali di The In Sound From Way Out! e il rigurgito punk Aglio e Olio, dopo di che Hello Nasty rivisita il passato (The Move, Remote Control) e spedisce in classifica lo stile (Three Mc’s And One DJ, Intergalactic, Body Movin’). Sorprende di nuovo preconizzando gli astrattismi Anticon (The Negotiation Limerick File), porgendo exotica (Song For The Man) e latin cocktail (Song For Junior), hip-hop spaziale (Put Shame In Your Game) e narco-electro (Flowin’ Prose), dub à la “Scratch” (The Grasshopper Unit) e ospitate di Perry in persona (Dr. Lee, PhD). Nel momento in cui il crepitare kraut di Instant Death batte il tempo al secolo, gli “anta” spiegano quanto sia complicato portare in spalla parole come youth o boys. Intanto il calendario perde fogli, le torri vanno giù e ci sono guerre e nuovi farabutti alla Casa Bianca.

Nel 2004 To The 5 Boroughs affronta l’attualità nel fiero canto di fratellanza Open Letter To NYC e nel James Brown modernizzato di Ch-Check It Out, nella barocca Right Right Now Now, in una fosca Rhyme The Rhyme Well e nell’old school deviata di Shazam!. Come minimo. Le riflessioni su una ferita impossibile da rimarginare raccontano un’epoca non distante da quella che vide partire chi in The Mix Up svolta verso il funk filmico e infine siede sull’orlo del presagio con Hot Sauce Committee Pt.2. Si chiude su un omaggio, un tributo, un riconoscimento a se stessi tramite la reggata Don’t Play No Game That I Can’t Win con Santogold, la classe di Too Many Rappers e Make Some Noise, il funk in camere d’eco di Nonstop Disco Powerpack e la space-disco dubbata Funky Donkey. È l’ultimo messaggio prima che un tumore stronchi Adam Yauch e la corsa si concluda. Tuttavia, se gli esseri umani sono mortali l’Arte sopravvive anche al più beffardo dei destini. Grazie infinite, adorabili Bestiacce.

Madlib(itum)

I critici musicali preferiti sono un po’ come gli amici: piace averli attorno e non ti abbandonano nel momento del bisogno. Se il rapporto è di quelli che vanno avanti da anni, con loro ti confronti e ti scontri civilmente e a volte vai pure a Canossa. Con altri, a un certo punto, il dialogo invece si interrompe e addio. Quello che conta, alla fine, è essere aperti mentalmente, imparare il più possibile da chi ne sa e ragionare con la propria testa. Arrivando quasi al punto, come per chiunque altro, di Simon Reynolds non faccio un santino pur condividendone gran parte della visione. Specie quando a proposito della musica “made in UK” – ma il ragionamento vale per tutta la cultura, popolare e non – afferma che il meglio sta dove “bianco” e “nero” si mescolano.

Ecco: assieme al sentore di grandezza, questa è stata la prima reazione a Sound Ancestors. La seconda: scoprirsi subito in luoghi stranieri però familiari. Soprattutto, in luoghi che non conoscono confini. Poco da stupirsi, considerando che Otis Jackson Junior cammina un passo avanti al plotone con la disinvoltura di chi lavora costantemente attorno al talento, qui sbozzando e là levigando. Consapevole che il tempo scorre veloce portandosi via compagni, abitudini e pratiche, non è tipo da ripiegare sugli allori. Preferisce respirare l’epoca che sta attraversando, reagire e modellarla e se ciò comporta pubblicare decine di album con diverse ragioni sociali, nessun problema. Lo stesso per una collaborazione a distanza con Kieran Hebden A/K/A Four Tet, fan eccellente che ha chiesto una tonnellata di beat e bits cui mettere una cornice.

Con cura, Kieran ha indossato i panni del moderno Teo Macero trafficando con una materia prima piuttosto definita, sebbene bisognosa di briglie e contesto. Accordandosi alla lunghezza d’onda di Madlib – tutta scarti e deviazioni, discese e risalite – ha lasciato fluire la propria idea e ne è scaturito Sound Ancestors, un fantastico mutante che dallo scorso gennaio per comodità rubrichiamo alla voce “hip-hop”. In realtà, questa quarantina di minuti si fa beffe di ogni definizione: è grande musica, stop. È un caleidoscopio di suggestioni diverse baciato in fronte da un senso di unità che scaturisce dalla fusione stilistica e metodologica di cui parla Reynolds. Trasversale e storto, anche negli episodi più astrusi conserva la stringatezza, la forza comunicativa e il groove che permettono una The Call da Can del Duemila, i Portishead in overdose di melanina di Road Of The Lonely Ones, l’afrodub mentale Loose Goose, l’elettro-ipnosi The New Normal e un omonimo post-jazz così primitivo da risultare futuristico.

Bianco e nero che sfumano uno nell’altro… Eloquente al riguardo il campionamento degli Young Marble Giants che sorregge Dirtknock, ma ancor più i panorami e lo “spirito” di una scaletta composta da sole gemme. Menzione d’obbligo (oggi: domani chissà) per la There Is No Time (Prelude) sottratta a “Blade Runner” e l’esplicito omaggio del funk con anima bristoliana Two for 2 – For Dilla, per la black dadaista di One For Quartabê/Right Now e la ricostruzione etnica – i Can, ancora! – Duumbiyay, per una Theme De Crabtree che immagina Lee “Scratch” Perry alle prese con il trip-hop e la Hopprock che guarda perspicace a My Life In The Bush Of Ghosts. Roba sensazionale da ascoltare cento volte restando a bocca aperta, stupiti e ammirati. Roba con la quale i fuoriclasse confezionano i capolavori. Giustappunto.

Company Flow: cronache del dopobomba hip-hop

Una tra le qualità dell’arte che più apprezzo è la capacità di rigenerarsi attraverso un rapporto costruttivo con le radici. In altre parole, saper preservare lo spirito della tradizione allorché la forma viene adatta al qui e ora o a futuri che saranno. Una ricetta che permette inoltre di durare negli anni, questa, come dimostrano decine di dischi che amiamo. Confesso di nutrire un’ammirazione particolare per i Company Flow. Potrò mai ringraziarli abbastanza El-P (AKA El Producto, turbolento viso pallido che sulla carta d’identità porta scritto Jamie Meline), Leonard “Mr. Len” Smythe e Justin Ingleton ossia Bigg Jus?

Intanto provo a rammentare come liberarono l’hip-hop dalle secche milionarie del funk più melenso e delle parodie gangsteriste. Di come il loro talento riconsegnò la creatività a un underground visionario e sperimentale che puntava al progresso del rap e non a un crasso autocompiacimento. Idee chiare e obiettivi altrettanto, El-P e DJ Mr. Len si conoscevano alla festa del diciottesimo compleanno di Meline, alla quale Smythe era stato invitato a metter dischi. Avviato il progetto nel 1993, registravano per la Libra il singolo Juvenile Techniques e Bigg Jus lo apprezzava al punto che, da amico impiegato presso l’etichetta, diventava elemento stabile della formazione.

funcrusher

Era con lui che nel ’95 si metteva mano a Funcrusher, album autoprodotto e autofinanziato in trentamila copie esaurite in un lampo. Otto brani – sette saranno ripescati sul successore – che catalizzano l’attenzione di numerose etichette, tra le quali si sceglie la Rawkus perché l’unica ad accettare condizioni inaudite: la proprietà di master ed edizioni più la metà dei guadagni netti. Un tappeto rosso sul quale nel ‘97 questi tre moderni re magi poggiano l’hip-hop mutante di Funcrusher Plus. Un linguaggio che demolisce convenzioni e cliché tramite paesaggi sonori inquietanti e inquieti senza rinunciare al groove, per quanto storto e irregolare.

Su di esso è disegnata un’apocalisse quotidiana costruita con rumori subliminali e disturbi di sottofondo, jazz obliquo (Bad Touch Example, Krazy Kings) e venature orientali (il sitar che percorre The Fire In Which You Burn), orrori latenti aspersi di oppiacea laconicità (8 Steps To Perfection, Last Good Sleep) e funk post-atomico (Legends, Vital Nerve, Collide/Intrude). Musica per un “Blade Runner” girato da David Lynch, se vi piace l’idea.

coflow

Il presente sospeso sopra l’incertezza e affrontato con senso della realtà e umorismo (“Anche quando non dico nulla, è pur sempre un bel modo di usare dello spazio negativo” snocciola El-P in The Fire In Which You Burn) è l’altra fonte cui i ragazzi attingono per restituire eloquenza e argomenti d’avanguardia mai forzati, anche per quanto riguarda produzione e scratching. Tra la complessa fluidità degli incastri, clangori industriali e la sorprendente rapedelia di Lune TNS emerge la forza del meticciato. Capisci che Meline restituisce a modo suo lo stile appreso da adolescente per le strade del Queens, mentre i concittadini afroamericani mescolano la conoscenza del passato con la determinazione a trascenderlo.

La magia durerà giusto il tempo di guadagnarsi gli annali, dopo di che Bigg Jus se ne va. La compagnia si scioglie – seguiranno sporadiche reunion, ma soltanto dal vivo – all’inizio del nuovo millennio dopo lo strumentale Little Johnny From The Hospitul. Sotto ai riflettori soprattutto El-P, intestatario a inizio anni zero del favolosamente oscuro e stordente Fantastic Damage e oggi dispensatore di stile e creatività con gli ottimi Run The Jewels, nonché fondatore del marchio Definitive Jux, che ha tenuto a battesimo il genio visionario di Cannibal Ox e si è occupata della ristampa del capolavoro qui magnificato. Massimo rispetto.

De La Soul is de la style

Un fulmine a cielo sereno cui segue un rinfrescante acquazzone. Questo fu nel marzo 1989 l’avvento dei De La Soul, che con attitudine ed estetica freak ribaltarono un hip-hop fino a quel momento severa militanza o cronaca del ghetto. Non sapendo come definirli, di Pasemaster Mase, Posdnuos e Trugoy The Dove (yogurt scritto alla rovescia: capito che aria tirava?) la critica scrisse che facevano hippie hop. Tutto sommato rese l’idea, laddove è impossibile spiegare a chi non c’era lo scossone che avvolse rime e sample in acid-soul, funkadelia, umorismo surreale, fluorescenze alla Keith Haring.

Rappresentò un’alternativa al materialismo, alla violenza e alla misoginia del rap – dalle quali peraltro certo becero rock non era/è esente – che contribuì a sgretolare la residua diffidenza dei visi pallidi verso il genere. Già basterebbe, ma c’è di più. C’è un Three Feet High And Rising tuttora classico, futuribile e a sé. Se non è un miracolo questo, Fratelli e Sorelle, ditemi voi cosa lo è.

de la 3

Oltre all’ineffabile Genio, vedo delle radici in un fattore sociologico evidenziato dalla stampa statunitense. Gli anni ’70 videro una migrazione massiccia di famiglie afroamericane dal centro alle periferie di New York: di conseguenza, nella noia dei sobborghi l’immaginazione dei tre di cui sopra galoppava a briglia sciolta restando sintonizzata sulla Grande Mela. Come per il primo indie-rock, il decentramento fu la lente per osservare fenomeni e mode alla giusta distanza e ripensarli. Immagino i ragazzi che nella loro cameretta sgranano parole su vinili ipoteticamente “da bianchi” e se ne appropriano; che al liceo si fanno le ossa così presto e bene da essere notati da Prince Paul degli Stetsasonic, che li introduce nella tribù Native Tongues, assicura un contratto con la Tommy Boy e produce l’album d’esordio.

Pronti, via, Capolavoro. Tra lezioni di francese trasformate in trasmissioni radio marziane e siparietti parlati di un finto quiz televisivo, Three Feet High And Rising – titolo ispirato alla canzone di Johnny Cash – inscena un favoloso “ready made” sonoro. Grazie al detournement del campionamento, porta la materia che lo compone in contesti diversi, ne muta significati e significanti e si erge a pietra miliare. Alieno dai tratti somatici familiari che ingloba e mischia ogni cosa con levità del tocco ed economia delle forme, non discrimina tra Funkadelic, Steely Dan e Turtles. Basta che funzionino per arguti assemblaggi dadaisti e per l’aura melodica sfolgorante prossima a un’idea sixties del pop.

3 feet high

Tutto stupendo, inaudito e da qui in poi regola del gioco. Incluso l’eclettismo che ormai diamo per scontato e che nasce pure nei solchi di questo fondamentale, caleidoscopico rompicapo. Ascoltare per credere l’irresistibile My, Myself And I, le appiccicose Eye Know e Jenifa Taught Me, il caracollare stordito di Tread Water, una Magic Number palese modello per Brimful Of Asha dei Cornershop.

Altrove Eye Know porge soul pop cristallino, Change In Speak arrotonda gli spigoli di James Brown e Ghetto Thang sculetta sinuosa; Potholes In My Lawn riporta in auge lo yodel clintoniano campionando gli War, Sly Stone si aggira nella programmatica D.A.I.S.Y. Age e Say No Go poggia su I Can’t Go For That di Hall & Oates. Chiuso il cerchio con Jungle Brothers e Q-Tip nel downbeat venato jazz di Buddy, sono a bocca aperta. Ogni volta. Tuttavia…

de la trio

Tuttavia i De La Soul ottengono un successo troppo immediato (disco d’oro più primo posto nella chart R&B e ventiquattresimo nella generale) e pagano la causa intentatagli dai Turtles per un campione non autorizzato, destinata a riverberarsi sull’hip-hop tutto in termini di ritorno alla strumentazione “vera” e di ritardi nelle pubblicazioni per ottenere i regolari premessi. Sin dal seguito De La Soul Is Dead il trio inizierà ad arrancare con uscite mediocri e snaturando la leggerezza.

E’ la ferrea legge dell’hip-hop, bellezza. Poco male, alla luce di un disco sul serio rivoluzionario, nella scia del quale Arrested Development, New Kingdom, Shape Of Broad Minds, Mos Def e decine d’altri spiegheranno le vele. Senza vanagloria, i diretti interessati lo affermavano chiaro e tondo quasi trent’anni fa: “Siamo gente che vuol fare le cose per prima e vedrete molti seguirci.” Così è stato. E gloria sia.

La predicatrice Lyn Collins

Quasi un anno di blog e con stupore mi accorgo di non aver ancora scritto di black. Materia per la quale nutro un amore sempiterno che si spinge oltre la sublime bellezza della musica, siccome i dischi e l’esistenza si intrecciano qui più profondamente che altrove, rappresentando la colonna sonora di gioie e dolori, di redenzioni e cadute, di lacrime e risate che appartengono a un intero popolo. I fatti, sovente, finiscono per diventare tasselli di un romanzo fiume, di una mitografia che in realtà è desiderio di fuga da una vita grama. Magari da ingiustizie perpetrate da un Fato che ti strappa dal mondo quando iniziavano a giungere i dovuti riconoscimenti. Amen.

Domanda da “Rock Trivia”: cos’hanno in comune Bruce Springsteen e Ludacris? Faraonici conti in banca esclusi, entrambi si sono avvalsi di un campionamento di Lyn Collins. Di chi? Tranquilli, l’avete ascoltata di sicuro. Chiedete ai Twenty 4 Seven da dove hanno pescato il campionamento del tormentone trash I Can’t Stand It, oppure su cosa Rob Base e DJ E-Z Rock hanno costruito It Takes Two. Fate anche un paio di domandine a Snoop Dogg, LL Cool J, EPMD, Eric B. & Rakim, Big Daddy Kane, Jay Z, Nas, Public Enemy… Per caso, è la vostra mascella quella che tonfa sul pavimento? Pronti a vederla cadere altre volte?

lyn-collins

Gloria Lavern Collins nasce in Texas nel giugno 1948 e inizia la carriera a quattordici anni. Non è granché più vecchia quando sposa un promoter locale che nel ’68 spedisce un demo a James Brown, ricevendo in risposta l’invito a sostituire la dimissionaria Marva Whitney nella sua live band. L’abilità nel cogliere l’attimo fa il resto: rientrata Vicki Anderson a corte, Lyn è spedita in Georgia a registrare qualcosa. Dei cinque brani messi su nastro a febbraio ‘71, una Wheel Of Life robustamente degna di Aretha Franklin e il post doo-wop Just Won’t Do Right appaiono su un 45 giri della People, marchio voluto da James con la distribuzione Polydor. Frattanto anche Vicki lascia e sul palco si libera il posto di favorita. Degli anni colà trascorsi, Madame Collins dirà: “Avrei preferito gridare meno e cantare di più.” Metto su Think (About It) in un vinile planatomi in casa intonso dal 1972 e vi dico che per me quel tempo fu speso benissimo.

La voce di gola piena da chiesa traslocata nei vicoli che le valse il soprannome “female preacher” è travolgente, perfettamente saldata alle trame stese dai J.B.’s comandati a bacchetta dal Padrino Soul, infaticabile che stampa l’album, siede in regia e qui e là canticchia. In apertura la title-track ostenta la propria statura di classico, scheletrico – però possente, elegantissimo – funk “femminista” arrampicatosi alla nona piazza della classifica errebì di “Billboard”. Non da meno il resto, dal recupero integrale del succitato singolo all’emozionante ed emozionato slow Women’s Lib, da una bacharachiana Reach Out For Me morbida il giusto a riletture di Ain’t No Sunshine (suprema l’intensità della performance vocale) e Never Gonna Give You Up e una serrata Things Got To Get Better. Dopo la chiusa irruenta ma al contempo stilosa di Fly Me To The Moon, a mo’ di ipotetico bonus piazzo il 7” coevo dove Me And My Baby Got A Good Thing Going e I’ll Never Let You Break My Heart Again dispensano brio e groove.

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Oltre la ferrea disciplina e l’appropriarsi di brani non composti da lui, il Signor Dinamite suole anche stipendiare l’entourage con (belle, per l’epoca) cifre fisse. La ragazza vede pochi frutti del successo ma resta comunque in squadra, risplendendo a fianco del boss nella Mama Feelgood custodita in Black Caesar e nel duetto What My Baby Needs Now Is A Little More Loving. Nel ’75 l’ottimo Come Check Me Out If You Don’t Know Me By Now replica tra soul sudista e “made in Philly”, ballate e sexy funk.

Poi basta. Lyn si stabilisce a Los Angeles, tira su due figli e presta la voce a Dionne Warwick, Rod Stewart, Al Green. Negli Ottanta canta per la televisione e il cinema finché, in chiusura al decennio, l’etichetta belga ARS la riporta davanti a un microfono per la danzabile Shout. Quando Rob Base e E-Z Rock colgono il successone di cui sopra, si scatena il sampling: la Predicatrice diventa la donna più campionata dell’hip-hop e nel ’93 è ospite della stellina dancehall Patra nella cover di Think (About It). Il nuovo millennio porta prestigiosi palcoscenici europei e pensi che infine sia ora della gloria. Poiché nulla è così cinicamente, sommamente figlio di troia come il destino, un’aritmia cardiaca stronca la Collins nel marzo del 2005. Aveva cinquantasei anni.