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Brividi pop maniacali: That Petrol Emotion

A noi romantici piace voler bene a certi gruppi ignorati da fama e fortuna. Perché molto spesso non riesci a incasellarli, ti conquistano con idee limpide e belle canzoni, precorrono i tempi e infine si collocano in una bolla di classicità eterna, a rafforzare la convinzione che lo spirito multiforme per comodità chiamato “rock” possegga ancora delle potenzialità. Per forza di cose meno oggi che nei pieni anni Ottanta, dove tra banalità modaiole e avanzi di antichi fulgori un underground genuino scriveva capitoli importanti ovunque. In Inghilterra, gli esemplari That Petrol Emotion ebbero infatti un successo più modesto rispetto a nomi come Smiths e Jesus And Mary Chain e paiono rimossi o quasi. Lontani dalla provocazione gratuita e dal ribellismo teatrale, pagarono prese di posizione sociopolitiche chiare e scomode, rimanendo sulla soglia di un’esplosione definitiva che non giunse.

Tanto per dire: rifiutarono due volte l’offerta degli U2, che li volevano come spalla dal vivo, perché a loro avviso Bono e soci potevano fare di più per la questione irlandese. Ma diciamolo pure: chi può andare in giro ancora a testa alta? Ecco, appunto. Nobile lignaggio quello dell’Emozione di Benzina, per due quinti discendente in linea diretta dagli Undertones. John O’Neill ne era chitarrista e autore, e dopo lo scioglimento traffica nella natia Derry (Irlanda del Nord) su un nuovo progetto con Raymond O’Gormain, anch’egli chitarrista. La cosa assume forma più definita nell’autunno 1984 con l’altro O’Neill (Damian: sei corde solista nei punk preferiti da John Peel, qui imbraccia il basso) e Ciaran McLaughlin dietro tamburi e piatti.

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Traslocati a Londra, trovano un cantante nell’americano Steve Mack ed entrano nel circuito concertistico sfruttando il nome ancora caldo degli Undertones. Buono il riscontro per sonorità nelle quali impegno politico e ruvida poesia si saldano a un peculiare gusto melodico e all’esecuzione abrasiva e vigorosa. Un filo acerbo il 7” di debutto Keen, nel settembre 1985 l’autoprodotto EP V2 è il passo avanti che procura un contratto con la Demon. La primavera successiva saluta l’avant pop capolavoro di Manic Pop Thrill, che con la supervisione dell’esperto Hugh Jones porge chitarre mulinanti (Cheapskate), ipotesi di Fall virtuosi (Fleshprint, Circusville) e saggi di naturale complessità (Lettuce, Lifeblood).

La raffinata irruenza di Can’t Stop e i Television asciutti di It’s A Good Thing pongono in risalto la quieta Blindspot e il delizioso valzer Natural Kind Of Joy, ma è l’intero programma a vibrare di un fervore creativo che trasforma la new wave e i suoi antesignani (A Million Miles Away è seducente folk velvetiano, Mouth Crazy un vigoroso post-garage) nel punto di partenza per una fusione assai originale tra istinto e cerebralità. Entusiasta la stampa, il disco raggiunge la cima della chart indipendente inglese, fa capolino nei Top 100 generalisti e apre la caccia delle major. A spuntarla è la Polydor e l’aprile ’87 saluta il sensazionale indie-funk Big Decision, che occhieggiando al rap traina l’LP Babble alla trentesima piazza. Confezionato nelle pause tra due tour col produttore Roli Mosimann, enfatizza l’impatto ritmico e divide viepiù gli oneri compositivi alternando l’orecchiabilità obliqua di Swamp, Spin Cycle e Belly Bugs al cupo lirismo che avvolge For What It’s Worth e Inside.

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Di nuovo, nessun compromesso: se la busta interna del predecessore riportava un saggio sul feudalesimo in Irlanda, qui condanna le leggi antiterrorismo di Sua Maestà. Sovversivi nel sistema? Troppo bello perché duri. All’ostracismo radiofonico l’etichetta risponde chiedendo hit: grazie a un cavillo contrattuale, i ragazzi passano alla Virgin pubblicando poco ma bene. Il singolo Genius Move, interventi su tributi a Beefheart e Johnny Cash e il mini Live non possono comunque smuoverli da uno spossante stallo. La lavorazione del “difficile terzo album” ha luogo in un clima di tensione crescente e alla fine John getta la spugna. La defezione non sarà indolore. End Of The Millennium Psychosis Blues chiude gli eighties confermando Mosimann e la congenita impossibilità del gruppo a essere normale. Accolto con qualche mugugno, apparecchia invece una saporita sorpresa che aggiunge elementi funk, hip-hop e dance alla collaudata ricetta.

Groove Check spedisce al tappeto i B.A.D., Here It Is…Take It! omaggia Sly & The Family Stone, la meravigliata Cellophane concede influenze celtiche e Tired Shattered Man scopre venature jazz. Tuttavia i That Petrol Emotion sono precursori sin troppo perfetti e anticipano il fenomeno “Madchester” – ascoltare per credere Sooner Or Later e Tension – senza poterne cavare benefici commerciali. Il timone passa a McLaughlin e O’Gormain e i ’90 si aprono sul più levigato Chemicrazy, ma neppure la regia di Scott Litt evita l’ennesimo buco nell’acqua e il licenziamento. Un triennio e Fireproof chiude discretamente i giochi con un’autoproduzione e un nuovo primato di vendite indie. Lo zoccolo duro dei fan non basta più, ci si saluta amichevolmente e sarà di scarsa rilevanza quanto pervenuto dagli ex membri e dalla reunion (senza John O’Neill) del biennio 2008/2009. Faccende pleonastiche, laddove i primi tre dischi suonano tuttora unici. It’s a good thing, oh sì!

Giovani, romantici Breathless

Dominic Appleton è il mio cantante vivente preferito. La sua voce è triste e stupenda, come le melodie che intona.

Così parlò decenni fa Ivo Watts-Russell, fondatore e cervello della 4AD. Non esagerava, poiché erano stima e amicizia reciproche a far in modo che i promettenti Breathless lavorassero con John Fryer, il produttore che aveva da poco scolpito la compiutezza estetica dei Cocteau Twins. Ulteriore prova dell’onestà intellettuale di Ivo il fatto che Dominic comparirà nel secondo e terzo volume del progetto This Mortal Coil anche se il gruppo da lui guidato non pubblicherà mai per la sua etichetta. Tu chiamale, se vuoi, affinità elettive. Punk nello spirito e nella pratica, i Breathless infatti ricorrevano subito all’autoproduzione tramite il marchio Tenor Vossa per poter evitare il lato oscuro dello showbiz. Comunque inverosimile pensarli delle star nei medi Ottanta, siccome è solo in epoche relativamente recenti che una traduzione piuttosto annacquata e formulaica del dream pop ha conquistato le classifiche.

Sì, perché ci fu un tempo in cui ciò che chiamavamo shoegaze seppe incarnare un suadente anello di congiunzione tra il post-punk e la psichedelia. Mi piace credere che siano stati gli Smiths a forgiarlo con  How Soon Is Now?, capolavoro dove chitarre sibilanti e voce mesta sballottavano il cuore e il cervello con lo stesso piglio energico e visionario dei Breathless, da par loro dei talenti purissimi capaci di condurre Tim Buckley tra i solchi di un A Saucerful Of Secrets supervisionato da Brian Eno. Se cercate i progenitori dei “guarda scarpe” dovete rivolgervi anche a loro, per questioni cronologiche ma soprattutto per l’anima romantica che li colloca in una bolla atemporale.

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Similmente agli A.R. Kane, gentiluomini e gentildonna sono un culto con basi solidissime che in un attimo ridimensiona i moderni epigoni. Eventuali scettici e neofiti si procurino The Glass Bead Game, il loro LP d’esordio reso ora di nuovo disponibile in un CD Tenor Vossa splendidamente suonante. Annotato che della ristampa in vinile si occupa la 1972 e che alla scaletta originale è stato aggiunto un brano dell’antecedente EP Two Days From Eden, mi limito a ricordare che qui nasce un’alchimia sonora di fascino ed eloquenza non comuni. Del resto navigati, i quattro, poiché Appleton aveva militato con l’amico chitarrista Gary Mundy negli A Cruel Memory e figurava alle tastiere in The Sitting Room di Anne Clark. Conosciuta la bassista Ari Neufeld e accettato l’invito a entrare nella sua band, l’intesa si rivelava tale che entrambi immediatamente fondavano i Breathless convocando Mundy e il batterista Tristram Latimer Sayer. Dopo un paio di singoli e il succitato EP, incidevano questo 33 giri in diretta per conferire “tiro” a brani di livello elevatissimo.

Forte della sapiente post-produzione di Fryer, dal 1986 un wall of sound maestoso senza eccessi intreccia chitarre, tasti e voci su ritmi marziali però sciolti e un basso pulsante (Across The Water, See How The Land Lies), trasforma i Gemelli Cocteau nei Joy Division con un orecchio rivolto ai corrieri cosmici e l’altro di già al post-rock (All My Eyes And Betty Martin, Every Road Leads Home, Touchstone), spedisce gli A Certain Ratio in gita su Marte (Sense Of Purpose) e porge wavedelia evocativa e seducente (Count On Angels, Monkey Talk) . Smentendo il titolo del disco e dell’omonimo romanzo di Hermann Hesse che lo ispirò, queste perle non sono affatto di vetro. Sono i primi abbaglianti gioielli di una carriera immacolata e apprezzata da pochi. A voi il compito di spargere la voce.

Gavin F.: noi, i ragazzi del Lypton Village

Certi dischi sono meteore e satelliti.  Prendono possesso del tuo tempo all’improvviso, non dopo una lunga ricerca o un articolato corteggiamento. In epoca pre-Internet funzionava anche così: leggevo la recensione – no: il “racconto” – di un album e in testa cresceva un’idea meravigliosa. Quando me lo procuravo, quel vinile poteva anche superare l’immaginazione e non avete idea della gioia di avere firme delle quali fidarsi ciecamente. Satelliti fedeli, quei dischi ancora mi ruotano intorno, mi riflettono, mi passano attraverso mentre sento che la loro impronta muta con l’età. Come quando sei adulto e rileggi una favola, capendo cose che prima non potevi perché intanto hai dovuto sacrificare l’innocenza. Le favole sono faccende che, stridenti e armoniose nello spazio di poche pagine, scavano nel subconscio alternando un tenero teatro della crudeltà a una crudele rappresentazione di tenerezze. Tutte iniziano con c’era una volta.

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C’era una volta a Dublino il Lypton Village. Una comune di adolescenti oppressi dalla monotonia e dal ristagno, nuovi “Dubliners” che – in fuga da povertà, guerre di religione e cattolicesimo oltranzista – estremizzano l’eccentricità e la con-fusione del glam. Fiammata breve ma intensissima, quella, nel 1977 scaldava ancora e specie se l’originaria deflagrazione ti colse ragazzino. Tale il caso di Fionan Harvey, che a una festa conosce Paul Hewson e instaura un’amicizia che sfocia nella creazione del suddetto villaggio. In sprezzo alle convenzioni, i suoi… abitanti devono ribattezzarsi e i due diventano rispettivamente Gavin Friday e Bono Vox. Lo stesso i fratelli Richard e David Evans, alias l’oggi arcinoto The Edge e un Dik che con Gavin fonda i Virgin Prunes.

Nello slang locale il termine definisce i reietti, che però qui sono vergini: una cricca di puri a loro modo che presto accoglie “Guggi” e “Strongman” Rowen, “Dave-id Busaras” Watson, Anthony “Pod” Murphy, Danny “Bintii” Figgis e “Mary” D’Nellon. Mescolando Artaud, Yoko Ono, Azionismo Viennese, (tran)sesso e travestimenti, in scena scandalizzano con sangue, danze e rituali neopagani. Gavin, Guggi e Dave-id recitano sulla sei corde minimale di Dik e attorno al martellare del basso di Strongman e delle percussioni cui si alterneranno gli altri. Lo shock, totale e catartico, punta a demolire l’ipocrisia della società. Il collettivo debutta discograficamente nell’81 con l’EP autoprodotto Twenty Tens e, passato a Rough Trade, insiste con un intrigante disordine nel 45 giri Moments ‘N’ Mine e il progetto multimediale A New Form Of Beauty.

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Bisogna attendere il novembre 1982 per toccare con mano la nuova forma di bellezza. Grazie anche all’attenta supervisione di Colin Newman …If I Die, I Die è un capolavoro che focalizza l’aspetto musicale dell’ensemble cavandone brani complessi ma strutturalmente compiuti, cupi e spigolosi come l’etno-wave Ulakanakulot e l’evocativa Decline And Fall, come la disturbata cantilena Sweethome Under White Clouds e la lunga contorsione Bau-Dachöng. Altri pregi sono il gusto per l’intarsio strumentale e la sapiente impaginazione, così che l’ironica epica rock di Ballad Of The Man e una Baby Turns Blue da Japan malevoli permettono di “respirare” prima della tambureggiante Walls Of Jericho, del manicomiale galoppo di Caucasian Walk e di una Theme For Thought che aggiorna i Comus.

In tanto ben di Dioniso, neppure un attimo di istrionismo o di pantomima. Lo stato di grazia è suggellato dal singolo Pagan Lovesong: prodotta da Nick Launay, l’anno prima al mixer per The Flowers Of Romance, questa fenomenale Scary Monsters sull’orlo dell’isteria diviene un inno del goth che sta iniziando a farsi moda. Intanto la band torna stremata da un tour nel quale ha mantenuto l’approccio da “performance art” e urge una pausa. Tra svariate difficoltà, The Moon Looked Down And Laughed risulta nell’86 slegato e opaco. Logica conseguenza il progressivo sfaldarsi del gruppo che privo di Guggi, Dik e Gavin traccheggia ancora un po’ come Prunes. Tutto è durato un decennio tondo. Il cerchio si chiude su inimitabili, magnifiche canzoni pagane di non amore.

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Il secondo c’era una volta fu un gioco di specchi per me, che ascoltai il Friday solista prima dei Virgin Prunes. Sulle pagine di “Velvet”, un entusiasta Davide Sapienza (le firme di cui fidarsi) mi spinse verso il nome conosciuto per via del nesso con gli U2. Comprai Each Man Kills The Thing He Loves a scatola chiusa. Lo amai immediatamente e in trent’anni non ho smesso. Il cantautorato sui generis che legava Jacques Brel ai T.Rex fu un’evoluzione naturale per Friday, che sciolti i Virgin Prunes si era dedicato alla pittura fino all’incontro con il polistrumentista Maurice “The Man” Seezer. Andava a finire che i due scrivevano un pugno di pezzi per piano e voce, volavano a New York e piazzavano il demo sulla scrivania di Chris Blackwell della Island.

Assoldati seduta stante, in tre giorni provavano la scaletta a casa di Hal Willner, produttore scelto da Chris in quanto responsabile di Lost In The Stars, bellissimo tributo ai Brecht e Weill influenze dichiarate di Gavin. Nell’estate 1988 registravano vicino al Chelsea Hotel con un parterre di re: al basso Fernando Saunders, braccio destro di Lou Reed; Hank Roberts, violoncellista avant-jazz; il genio chitarristico di Bill Frisell e Marc Ribot; Michael Blair, batteria del Tom Waits più storto. L’esito è un’ora scarsa di splendore senza tempo.

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In comune col passato ci sono il titolo e le parole di una title-track da Scott Walker affacciato sul Bosforo, prelevate da Oscar Wilde come in parte fu per Theme For Thought. Ci starebbe anche il crescendo di The Next Thing To Murder, ma con un profondo distinguo e cioè che il sacerdote è ora un crooner post-decadentista. Non a caso, una superba cover della dylaniana Death Is Not The End anticipa di un lustro abbondante Nick Cave commuovendo fino alle lacrime; non a caso la circense ubriachezza di Next è sottratta al Maestro Brel; non a caso, lo scatto glitterato Man Of Misfortune richiama Howard Kaylan e Mark Volman dai solchi di Electric Warrior.

Il resto illumina d’immenso tra omaggi (la Rags To Riches che conduce Blue Valentine su questo lato dell’Atlantico) e visioni di futuro (i Black Heart Procession già contenuti in Apologia e Another Blow On The Bruise), sublimi acquerelli di tersa malinconia (Tell Tale Heart, He Got What He Wanted) e riflessioni screziate di tensione (Love Is Just A Word, Dazzle And Delight, You Take Away The Sun). Un ultimo legame con i Virgin Prunes in realtà lo trovo ed è la magia pressoché impossibile da spiegare. Anche con Each Man Kills The Thing He Loves bisogna insomma calarsi nei suoni, nelle parole, nell’atmosfera. Non importa se a scuotere saranno fremiti adolescenziali o rimpianti di mezza età: conta che l’anima si sciolga e poi si ricomponga. Grazie, Gavin Friday. Qualche volta, l’uomo può anche non uccidere ciò che ama.

Una rosa senza spine: These New Puritans

Sorprendono sempre con cognizione di causa, George e Jack Barnett. Originari della provincia inglese, hanno da non molto tagliato il traguardo del decennio di attività concedendosi con oculata parsimonia e mostrando idee chiare e voglia di mettersi in gioco. Attributi rari nell’era triste dell’ascolto mordi-e-fuggi e dunque applausi “a prescindere” per chi esordiva giovanissimo nel 2008 con Beat Pyramid, lavoro promettente in cui la riscoperta della new wave vantava non solo una scrittura sopra la media, ma anche la forza comunicativa tuttora inalterata che coinvolge persino nei momenti più cerebrali.

Un biennio e Hidden transitava coerente dal post-punk al post-rock fregiandosi della coproduzione di Graham Sutton, leader di quei Bark Psychosis frattanto divenuti un bel punto di riferimento. Nel 2013 il capolavoro Field Of Reeds consegnava i gemelli Barnett agli annali attraverso cinquanta minuti di tensione creativa capaci di mescolare indistinguibilmente Talk Talk, Tuxedomoon e Bark Psychosis, di rendere più terrigni David Sylvian e i Sigur Rós e di immaginare dei Tortoise umanisti.

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Soprattutto, com’era ed è loro costume, i These New Puritans rendevano omaggio ai propri numi tutelari mentre li trasfiguravano in altro: nel loro caso, infatti, ogni riferimento estetico finisce per essere solo la mappatura generale di un talento cristallino. Un talento per nulla intaccato dai sei anni trascorsi dall’ultima fatica in studio, intervallata nel 2016 con la colonna sonora di una trasposizione teatrale de “Il mondo nuovo” di Aldous Huxley che ha senza dubbio influito sulla successiva metamorfosi.

Dalla scorsa primavera Inside The Rose incarna pertanto l’ennesimo, inatteso scartare di lato dei ragazzi, che ora ricordano la versione contemporanea di un altro favoloso duo d’oltremanica, i mai abbastanza celebrati Associates: per talune affinità metodologiche, certo, e poi per l’aura di malinconica decadenza che ne caratterizza l’avanguardistico post-pop. Queste ultime parole incarnano la chiave di accesso a sonorità che, concesso un briciolo di fruibilità in più, si muovono tra avvolgenti spire di archi e fiati, percussioni ed elettronica per trasfigurare il romanticismo raffinato e meditabondo codificato dalla 4AD.

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Splendida dimostrazione del (misurato) orientamento arty della coppia, il packaging restituisce dignità al supporto fisico con il quale fruire la musica e rappresenta l’introduzione perfetta a Infinity Vibraphones, sei minuti e mezzo dove pulsazioni ritmiche e suggestioni minimali/cameristiche rivestono una scheggia piovuta da Brilliant Trees. Sedotto l’ascoltatore con il primo brano, il programma lo conquista in via definitiva con altre meraviglie: in Beyond Black Suns gli intrecci vocali transitano da gorgheggi white soul a suggestioni operistiche senza scadere nel kitsch; Anti-Gravity, Where The Trees Are On Fire e la title-track sono i Depeche Mode – altri figli dell’Essex – in combutta con Scott Walker e un onnipresente Sylvian; la convulsa Into The Fire si avvale dell’ospite d’onore David Tibet per elargire autentici brividi; sul finale, A-R-P accende con un’obliqua impennata danzabile la sua anima distesa e Six è commiato sospeso e onirico che nondimeno esorta a ricominciare da capo. Più e più volte. Figlio di un mirabile equilibrio fra razionalità e istinto, Inside The Rose vi offre il suono di ieri, oggi e domani. Sarebbe una follia ignorarlo.

Robert Smith ricomincia da sé

Una delle definizioni più pittoresche di Pornography la diede David Quantick del “New Musical Express”, inventando in una recensione negativa il fantasioso “Phil Spector all’inferno”. Probabile che se ne siano ricordati in molti quando – sette anni più tardi, circa trenta or sono – apparve Disintegration. La stampa inglese si sbizzarrì di nuovo a randellare la versione malinconica e ambientata in un purgatorio reale di uno dei capolavori di Mr. Smith. Valli a capire… Ma forse sono io che ho preso un abbaglio considerandolo tra i quattro suoi dischi imperdibili, chissà. Certo è che non poche sono le affinità tra Disintegration e il 33 giri di The Hanging Garden.

Basta solo considerare i rispettivi presupposti esistenziali: là un trio allo sbando faceva i conti con l’autodistruzione indotta dagli abusi, qui una formazione più nutrita attraversa mari agitati verso una dolorosa separazione. I tempi erano però cambiati: i Cure riempivano gli stadi rischiando di smarrire il senso del proprio operato. I fatidici trent’anni dietro l’angolo e fresco di nozze con la compagna di sempre Mary Poole, l’uomo capì la necessità di una catarsi. L’artista rispose tornando all’introversione col senno di poi: ironia della sorte, l’ipotetico suicidio commerciale vendette milioni di copie. Strana la vita, eh?

Cure

Come l’amore per Mary, anche l’amicizia tra Robert Smith e Laurence Tolhurst risaliva al liceo, nondimeno “Lol” stava viaggiando a tutta verso un muro di autodistruzione. Avuta la sua parte di bisboccia, Smith era maturato abbastanza per darsi una certa regolata e capire che alcool e droga possono ostacolare la creatività. Perennemente ubriaco, Tolhurst era un peso e durante il tour di Kiss Me Kiss Me Kiss Me gli fu affiancato un altro strumentista. Risoluzione sofferta da parte del leader, che manterrà il nullafacente amico come co-autore anche per il nuovo album, cacciandolo durante il mixaggio e concludendo la guerra a colpi di carte bollate e accuse nel 2011.

Della situazione e della difficoltà di gestire la fama a modo proprio risentono canzoni che attualizzano il goth: brani lunghissimi, tessiture dilatate, tastiere “pittoriche” e un’introspezione sovente raddolcita rendono infatti l’insieme un perfetto manuale del rampante shoegaze. Gli struggimenti sparsi su settantadue minuti – durata concepita pensando al CD: dal vinile singolo e stracolmo si escluse Last Dance e Homesick – scavano tuttavia nel profondo, alternando bisturi arrugginiti a pennini intinti in un inchiostro blue. Assai meno claustrofobico di quanto si legge, Disintegration è un oceano in cui il naufragio è dolceamaro e non si affoga. Se vi piace, chiamatelo nightmare pop.

Robert

Il titolo offre un’altra chiave di lettura: “disgregazione” fu la sfida di Robert al destino, alla frattura con Tolhurst, alla constatazione di essere prossimo all’età in cui gli artisti rock hanno espresso il meglio. Autentici i turbamenti del capobanda, Disintegration pare quindi un’opera solista en travesti, non bastassero l’estrema autoanalisi delle liriche e una copertina dove il suo volto emerge da (o sprofonda in?) fiori smorti. La musica si adatta scartando rispetto ai predecessori: il clima è uniforme – autunnale o di una primavera squisitamente inglese, con le nubi che si alternano a un tiepido sole: guarda caso, la pubblicazione fu in maggio… – e la struttura pare un concept implicito che lega i brani con un senso di liberazione dolente ma necessaria.

Non è forse la pioggia invocata in Prayers For Rain l’elemento purificatore per eccellenza? E siccome un grande romanzo si apre su un capitolo al pari grande, la maestosità nel cuore dapprima di ghiaccio e poi di panna di Plainsong intreccia una melodia memorabile con arazzi di tasti e corde, prendendo forma gradualmente senza allentare la vellutata presa. L’incantata Pictures Of You si/ci strugge per sette minuti e stenti a credere che possa aver visto la luce su singolo, eppure l’accompagnarono anche il funk orroroso con sfumature esotiche di Lullaby, l’indie-pop emotivo (J. Mascis in spirito e Adele nei fatti prenderanno nota) di una Lovesong dedicata alla consorte e l’ossessione post-punk Fascination Street.

Disintegration

Tattica vincente adottata in precedenza, la variazione sul tema inserendo tracce che si staccano dall’opera conservandone il respiro evita all’ascoltatore l’asfissia. Spetta tuttavia alla seconda parte della scaletta gettare anima e corpo oltre l’ostacolo con un crescendo che per potenza suggestiva e romantica afflizione ha pochi eguali nel rock. Dalla fosca, post-psichedelica Prayers For Rain band immense come God Machine (compagni di etichetta dei Cure…) e Mogwai trarranno linfa vitale. Se la pioggia a lungo desiderata scorre nel dramma in moviola The Same Deep Water As You, la title-track scatena una tempesta tra irosi lamenti, cadenze serrate e una chitarra che infuria dalle retrovie. Poi, poco per volta, le nubi si diradano. Il viaggio al termine della notte non ci ha ingoiato e dobbiamo mettere assieme i nostri cocci in un nuovo mosaico.

Questo il significato del finale, consegnato al pianoforte più compassato che disperato di Homesick (una confessione che recita “Mi affido un’altra volta a me stesso/ solo un’altra volta /ispira in me il desiderio di non tornare a casa mai più.”) e alla luce che trapela da Untitled. Un harmonium saluta tra serenità e veli di mestizia, ma più che altro stende un ponte verso la ricostruzione del futuro. Su un accenno di speranza sospesa e potenzialmente riverberata all’infinito termina un disco di opposti che si completano. Grandioso e intimista, appartiene alla propria epoca però se ne allontana, attingendo dal personale per tratteggiare riflessioni universali. E come una fenice, rinasce Capolavoro dalle ceneri di ciò che fu.

L’ultima mutazione degli Oneida

Quei bastardi pieni di gloria (underground) degli Oneida non avrebbero potuto essere figli che di New York. Parlano chiaro al proposito lo spirito e le opere di una formazione mai sedutasi sugli allori da che iniziò a mescolare post-punk, psichedelia deviata,  Seventies germanici, rumorismo. Ossimoro perfettamente funzionale, il loro stile è originale e attuale nella misura in cui mostra radici evidenti. Allo stesso modo, risulta vario perché edificato sul gusto per l’intarsio minimale e su un acuto senso per la reiterazione che – come insegna la malanima di Mark E. Smith – è faccenda ben diversa dalla ripetitività.

Così, brani che al primo impatto paiono monotoni e abrasivi senza causa sono invece pregevoli esempi di un cannibalismo sonico che fa male solo a quelli che nel rock benpensano. Per goderselo serve una certa pazienza, mentre per essere gli Oneida occorrono genio e coraggio. Tuttora ne hanno da regalare a chi ne è privo, i ragazzi, come quando sfacchinavano nel quartiere di Williamsburg un lustro prima che Rapture, Radio 4 e Yeah Yeah Yeahs lo rendessero cool. Di essere fighi, agli Oneida importa comunque zero. Preferiscono pasticciare in una cantina male illuminata con il ghigno del pazzo che sa cosa sta facendo.

Romance

Al di là di visioni idealizzate della faccenda, rimangono gente difficile da incasellare. La sanno lunga, e lo dimostrano strutturando perfette collisioni elettro-kraut-garage sferzate di ritmo e noise. Roba buonissima che conduce là dove i confini sfumano nell’apertura mentale e si aborrono le mezze misure, cioè in un Each One Teach One che garantiva loro gli annali e al trittico composto da Secret Wars, The Wedding e Happy New Year, che tramite splendide canzoni ci scortava fuori dalla discarica a guardare il cielo.

Dopo di che la banda ha sterzato indietro verso altre sperimentazioni e una collaborazione con Rhys Chatham, ma la giravolta pareva un po’ involuta. Quando li credevo consegnati a una mezz’età di onorevole mestiere, Romance mi ha mandato al tappeto in uno scrosciare d’applausi. Comunque lontani da scelte e soluzioni (relativamente) convenzionali, i nostri finti sbandati riconnettono qui i fili di un’intera carriera. Fissano il tempo che passa in un istante di ingegno incompromissorio e di follia dotata di metodo. Hai detto niente.

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Collocata in primo piano una batteria possente e pirotecnica, lastricano la decostruzione rock di intenzioni ottime quanto gli esiti: trappole malate e tuttavia irresistibili (la missiva ai fratellini Suuns It Was Me, l’elegante scontro frontale tra Can e Silver Apples di Reputation); geometrie tanto astratte da divenire fisiche (Good Cheer travasa tribalismo e feedback in una tossica poltiglia, All In Due Time cala il magistrale asso motorik-pop); tour de force che danno dipendenza (Cedars: post-goth muscolare e orroroso; Bad Habit: i Suicide in una Ruhr del dopobomba; Lay Of The Land: sublime manifesto estetico); saggi di esaltante paranoia (Economy Travel l’ascolterei volentieri esplodere in un remix DFA, Cockfight pugnala con classe la “nuova” new wave anni zero).

A fine corsa, riassumendo e decollando per nuovi altrove, Shepherd’s Axe immagina i Grateful Dead che, indecisi se recitare da Velvet Underground o da Tangerine Dream della West Coast, rifanno A Saucerful Of Secrets negli angoli di Tago Mago. All’incirca, poiché questi settanta minuti densi e magmatici sfuggono a facili spiegazioni sin da un titolo solo in parte ironico. Dalla sua atmosfera caliginosa, infatti, emerge poco alla volta un’anima umanamente cinica e romantica. L’anima della sibilante, malinconica Good Lie e di un gruppo immenso tornato per incendiare i neuroni a fin di bene. Siategli riconoscenti.

L’ode alla strada di Lou

Lou Reed l’ho creato io. Non ho nulla in comune con quel tizio, ma posso interpretarlo davvero bene.

Nessuno ha mai saputo quale fosse il vero Lou Reed, né se sia mai esistito alcunché di simile. Penso a quanto tutto ciò sia intimamente umano, ricordando che una delle definizioni che meglio lo fotografa dal punto di vista attitudinale è il “cerebrale primitivismo” uscito dalla penna di David Fricke. Un finto ossimoro che si applica anche alla New York delle mille luci – e ombre – da cui Lou è inseparabile nello stesso modo in cui non scindi William Faulkner dal profondo Sud e James Joyce da Dublino. Cioè da habitat che in realtà sono squarci di mondo prima descritti e successivamente investiti di ecumenico sentire. Poi arriva anche  l’autodefinizione: quell’acuto e sarcastico transformer indice di una vocazione al cambiamento cui Lou Lou si è sempre attaccato con tenacia. Come ogni Genio, era figlio di un’epoca e di altre ha plasmato e colto anima, umori, aspirazioni. Ogni volta ha consumato un travestimento per non soccombere.

Ad ascoltarla di seguito, questa successione di maschere/dischi è un Grande Romanzo Americano dove ogni LP incarna un capitolo. Sempre il diretto interessato ad affermarlo e mi piace pensarle, quelle immaginarie pagine, gradite a Philip Roth. Per il percorso di successi e disfatte e per l’immagine di un bardo del Grande Paese che, dalla Metropoli per eccellenza, insegue una frontiera da superare. In quella ricerca, assecondando la tensione tra estremi alla base del suo essere, Reed lavorava su contrasti e reazioni con i suoi sé per ricavarne Arte imbevuta di vita vera convertita in trascendenza. Chitarra elettrica a tracolla, un po’ Charles Baudelaire e un po’ Lenny Bruce, ha offerto più domande che risposte e se questo lo rende un “poeta rock”, così sia. L’importante è ricordare che il poeta è un fingitore. Un trasformista.

street hassle

Tra pensiero ed espressione, per Lewis Allan esisteva comunque una salvezza chiamata rock‘n’roll. Se a un certo punto qualcosa lo ha deviato dal viale del tramonto, è essere stato riconosciuto “padrino” dai David Byrne, Joey Ramone e Tom Verlaine incontrati al CBGB’s. Seduto da semplice avventore, Lou tastava colà il polso al presente e il confronto gli chiarì le idee, spingendolo verso la propria concezione di qualcosa che comunque era in grandissima parte suo sin dall’epopea Velvet. Per questo reagì da Venerato Maestro: a cose fatte, quando il punk aveva trovato un “post”. Entrambi erano affare anche suo.

Il febbraio di quaranta anni fa salutava così il sottovalutato Street Hassle, che del punk tratteneva fierezza e atteggiamento incompromissorio. Inedito invece il senso di autocritica che traspare dalla contagiosa apertura di Gimmie Some Good Times che parodia Sweet Jane ed è fuso al vuoto emotivo lasciato dall’addio alla compagna di allora, il trans Rachel, e all’impiego dell’avanguardistica registrazione binaurale. Catturati in parte i brani sul palco e rielaboratili in studio, Reed si assicurò in tal modo una tela robusta sulla quale sperimentare con rinnovato stato di grazia, cavandone quello che ritengo il suo primo album da mettersi in casa dopo il “blocco” dei Capolavori assoluti.

lou reed

Le premesse e il titolo che gioca sull’assonanza tra hassle (incidente, fastidio) e asshole (signorilmente lo rendo con “feccia”) preannunciano gli umori della martellante Dirt (anche qui una fugace citazione: I Fought The Law), del blues urbano teso però guizzante I Wanna Be Black e della Real Good Time Together riportata a casa con intelligenza dopo la cover di Patti Smith. Se poi Shooting Star e l’abrasiva Leave Me Alone chiudono il cerchio con l’emergente new wave dentro echi del Bowie berlinese, i ‘50 rimodernati tra ancheggiamenti e sorrisi di Wait salutano con estro convenientemente ambiguo.

Tra i classici siede comunque l’omonima suite, elegia urbana che narra una vicenda in stile “Ultima fermata a Brooklyn”. Impreziosita dal cameo vocale di Bruce Springsteen e poggiata su archi minimali, centra un apice di virile, innodica malinconia custodita dagli Spacemen 3 e consegnata al dopo-rock. Tanto basterebbe, ma c’è altro. Street Hassle rappresenta un punto di svolta catartico per l’artefice: cancellato l’individuo che giocava con la vita come un personaggio dei suoi stessi racconti, Lou Reed da qui in poi recita da libero individuo. Di tale libertà saprà fare sovente splendido uso fino alla fine dei suoi giorni. Sha-la-la-la…

Il mondo senza Mark E. Smith

Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato.” (F.S. Fitzgerald)

Nella mia breve carriera di giornalista ho scritto solo uno di quegli articoli che passano sotto il nome di “coccodrilli”. Fu per il Grandissimo Bert Jansch e accettai di buon grado nonostante l’impaccio e una certa difficoltà latente. Il fatto è che vivo il lutto in maniera profondamente riservata. Nella vita credo non vi sia dolore più grande del distacco, dell’andare avanti con le spalle più pesanti senza qualcuno di importante. Ora il mondo è un luogo viepiù triste e noioso perché Mark Edward Smith non è più tra noi.

Non starò a ripetere quanto già saprete: i dettagli di cronaca mi interessano poco o nulla. Conta che mi senta scombussolato e confuso al punto da fare un’eccezione. Conta che lo spirito più punk di sempre sia scomparso poco prima di superare i sessant’anni. Conta che non uscirà mai più un nuovo disco della sua (e solo sua) band. Abbiamo una certezza in meno, insomma. Un album dei Fall fresco di stampa era una sicurezza come Lucy che toglie il pallone quando Charlie Brown sta per calciare o il nubifragio che arriva dopo aver lavato l’auto.

young mes

Così la vita ci aveva illuso fino a ieri mattina. Nondimeno tocca farsene una ragione: i musicisti invecchiano e scopri che da quel punto di vista non sono semidei e che il tempo sottrae un mattone dopo l’altro alla diga del rock‘n’roll. Il groppo alla gola non accenna a diminuire, anche se la rabbia è in parte lenita dall’accettazione che le cose vanno così. Quello che davvero sconvolge è la frattura interiore creata dalla scomparsa “fisica” e dal fatto che, grazie a un dischetto metallico e a un tondo di plastica più largo, questa gente rimarrà viva finché non toccherà a me. Che scherzi giocano Arte e Destino, eh?

Ad esempio, l’amarcord che lascia addosso un dispiacere stridente, strani graffi sotto pelle, il passato che torna avvolto in una nebbia luccicante. Tuttavia in questa giostra una certezza la posseggo: cinico sin nel midollo – sospetto però che sotto la corazza nascondesse un peculiare romanticismo – Mark scatarrerebbe con il suo accento nordico e lo sguardo da monello ingegnoso su questo e su ogni altro ricordo che leggerete. Farsi sbeffeggiare un’ultima volta da uno dei miei (anti) eroi, comunque, val bene una manciata di righe ed ecco.

MESV

Giusto così, poiché la sua essenza era badare al sodo e su tale presupposto ha costruito un jukebox ribelle minimale e aspro. Mescolanza di kraut, sixties e art-rock, il caracollare ritmico in apparenza monotono, la chitarra tagliente e la tastiera che spatola due note sorreggevano il teatro della crudeltà partecipata del Signor Smith, seduto nell’angolo del pub a mugugnare. Questo fantastico equilibrio tra irruenza e avanguardia rappresenta l’anello di congiunzione tra Monks, Can, Beefheart, rockabilly e Canterbury – avant-garage si definivano i Pere Ubu: in questo caso vale eccome – e vanta infiniti tentativi di imitazione e l’adorazione di John Peel.

Pienamente giustificata, perché siamo al cospetto di un Genio. Di uno che, raccolta la fiaccola da Ray Davies tramite taglienti ritratti di britishness e una magistrale rilettura di Victoria, ha dimostrato che si può essere intellettuali proletari pur fregandosene di gloria, onori, ricchezza. Entrare nella Storia della musica popolare e contribuire a modellarla è il vero riscatto sociale. Alla faccia di tutto e di tutti. Stammi bene ovunque tu sia, hip priest.

Oltre il tempo: quarant’anni di Wire

Non ho mai ascoltato una nostra copia che fosse anche solo vagamente convincente.” (Colin Newman, 2010)

Che puoi fare, a un certo punto di una carriera di altissimo livello e con innumerevoli tentativi di imitazione? Volendo – soprattutto, potendo – ti reinventi. Ancora. Come ogni Maestro, dopo quattro decenni nessuno è gli Wire più degli Wire stessi. Ovvero gente che non si è seduta sugli allori e alle soste sul viale dei ricordi preferisce il movimento continuo, perché un gruppo rock che si rispetti filtra la realtà e ne restituisce una visione universale. Sempre. E quando non ci riesce più, dovrebbe sciogliersi.

Si chiama buonsenso d’Artista, benché per primi Colin Newman, Graham Lewis e Robert Grey scatarrerebbero su certe parole. Salvo ammettere subito, con un sogghigno da genuino intellettuale, che un contributo all’evoluzione della musica popolare l’hanno dato, senza attaccarsi al barcone dell’ennesimo revival new wave, loro che non sono “ritornati” per la semplice ragione che mai sono andati via. Una logica minimale e inconfutabile. Una logica squisitamente Wire.

wire

Non vai da nessuna parte senza una ragione. Se quella ragione riguarda l’arte, che senso ha se non hai nulla di nuovo da proporre?“ (Colin Newman, 2010)

 Consci che Entertainment!, Y e Marquee Moon appartengono tanto all’oggi quanto a un’epoca precisa e proprio per questo sono Capolavori come i loro primi tre LP, non vi appongono inutili postille e usano l’energia per andare avanti. Ne ho la prova buttando un orecchio a chi, lungo il nuovo secolo, replica(va) banalmente stilemi di Cure e Banshees, di P.I.L. e Joy Division, ma soprattutto a chi merita elogi per aver ibridato tra loro quelle e altre estetiche. Dei messaggi lanciati dalla formazione britannica, è proprio questa lezione metodologica e filosofica a conficcarsi nell’eternità e nel “qui e ora”, intimamente connessa al riassumere la propria epoca anticipando il futuro.

Perché la nostalgia conduce al coma artistico, il gusto medio allarga progressivamente le sue maglie e le rivoluzioni le inneschi una sola volta. Di conseguenza, a quel punto di una parabola artistica, tutto si gioca sul limite entro il quale muti restando fedele alle tue motivazioni originarie. Capito, U2? Altra cosa gli Wire, benissimo focalizzati su qualsivoglia presente da aver costantemente conferito alla loro Genialità forme diverse e ciò nonostante riconoscibili.

silver-lead

Non ci sentiamo a nostro agio col revival, siamo troppo interessati alle novità. Essere pezzi da museo deve essere un tale tedio…” (Colin Newman, 2010)

Dunque, come rispondono i nostri Signori all’ingresso del Settantasette negli “anta”? Senza patetiche retroguardie e/o lacrimevoli amarcord. In loro vece, ciò che (la lingua come d’abitudine puntata nella guancia) definiscono post-punk psichedelico del ventunesimo secolo. Ecco: oltre a idee e vigore, Silver/Lead contiene anche questo. Esce sul mercato tramite canali assolutamente DIY e, testimone la definitiva integrazione del giovane Matt Simms, vede strumenti e ritmi saldarsi nell’alveo produttivo gestito da Colin Newman. Attenzione al dettaglio, senso della misura, dialogo tra muscoli e cervello i pilastri su cui poggia l’organismo Wire, più che mai dacché le forme sono classiche però non museali.

Parlano allora chiaro un post-pop chitarristico secco e rutilante che scatta l’ennesima polaroid all’occidente (Short Elevated Period), l’omaggio sagace al caracollare dei T.Rex (Diamonds In Cups), la riscrittura della grammatica di Drums And Wires (Brio) e marchi di fabbrica perfetti (Sonic Lens, il brano omonimo, An Alibi). Laddove la splendida Sleep On The Wing è apice intimista incamminato su inediti sentieri Go-Betweens e il resto trasforma i primi Roxy Music da antefatto della new wave a una delle sue possibili conseguenze. Silver/Lead è un saggio di stile, coerenza e grandezza. E il vostro corrispondente è felicissimo di raccontarvelo.

Ultravox! Mon Amour

Benché il primo incontro con loro avvenne in pieno agosto, grazie a un filmato di Hiroshima Mon Amour colto casualmente in televisione, mi sorge spontaneo associare la musica dei “veri” Ultravox(!) all’autunno. A suo modo singolare, dunque, che sia stata scelta la primavera per l’ennesimo recupero del loro catalogo, stavolta affidato al quadruplo box The Island Years che ai tre album originali ri-rimasterizzati aggiunge un CD con singoli, retri e BBC session. La spesa è modica e casomai nel 2006 vi foste persi le riedizioni digitali singole, averlo è imperativo. Magari anche solo per sostituire eventuali vinili ormai consunti e, in tal caso, queste istantanee soniche di desolazione urbana vi appariranno viepiù attuali.

Scattate in un occidente che lungo i tardi Settanta affrontava la decadenza in scenari prossimi a quelli preconizzati da Huxley, Orwell e Ballard, mostrano la mala però buona pianta del punk che, dal grigiore dell’architettura brutalista, cresce in una new-wave che dell’angoscia metropolitana farà tema ricorrente. Quando parli degli Ultravox tuttavia troppi pensano a una sequela di celebri e pompose vacuità. Quella è soltanto l’indegna fine della storia. Vi furono infatti giorni in cui il nome era sinonimo di un cuore palpitante tra i macchinari, di un equilibrio tra l’irruenza settantasettina e la tecnologia kraut. Di un “crash” – Ballard un autentico nume tutelare – sull’autostrada M1 tra i primi Roxy Music e la coppia Dinger-Rother con testimone il David berlinese. Di “dopo punk” prima che questo ancora fosse finito. Così è tuttora.

 ultravox

Quattro decenni non hanno deposto rughe su LP ai cui inizi c’erano i mediocri Tiger Lily, formati a metà decennio da Dennis Leigh – studente d’arte sosia di Malcom McDowell e innamorato del Futurismo: nome d’ugola John Foxx – con il violinista Billy Currie , il chitarrista Steve Shears e la ritmica di Chris Cross (basso) e Warren Cann (batteria). Punti di riferimento il glam più raffinato, lo sperimentalismo germanico, l’impeto stradaiolo delle New York Dolls. L’unico 45 giri pubblicato serve ad acquistare un synth che, affidato a Currie, aiuta a mescolare elettronica e irruenza chitarristica in uno stile freschissimo. Cambiata la ragione sociale in omaggio ai Neu!, gli intensi concerti londinesi li mettono in risalto e tra i contendenti vince l’etichetta di Chris Blackwell. Il freddo inizio ’77 benedice l’esordio omonimo, titolo modellato con tubi al neon fluorescente sopra il quintetto che in posa cita For Your Pleasure e La Düsseldorf.

Aggiungete Steve Lillywhite e Brian Eno in regia e otterrete gli “uomini macchina” punkettari di City Of The Dead, la Life At The End Of The Rainbow squadrata ma con tastiere chiesastiche, la Slip Away glassa slanciata di Brian Ferry, il manifesto programmatico I Want To Be A Machine. Classici assoluti: il reggae mutante Dangerous Rhythm, la folk-wave The Wild, The Beautiful And The Damned, l’agrodolce alienazione pianistica sotto una fioca luce elettrica di My Sex. In quei giorni si corre veloci e ottobre già consegna il capolavoro Ha! Ha! Ha! Compatto e articolato pur senza Eno, schiaffeggia con The Frozen Ones e porge l’electrobilly RockWrok, dipinge l’epica modernista Artificial Life e dipana violini crimsoniani in Distant Smile. L’ipotesi di “Ziggy berlinese” While I’m Still Alive profuma della maturità che permette l’incalzare fumigante di The Man Who Dies Everyday e, soprattutto, il sublime e sempiterno incantesimo di tasti radenti, sax romantico e melodia dolceamara Hiroshima Mon Amour.

Ultravox Pictured in 1976
(Ian Dickson/MediaPunch)

Nell’armonia si sono frattanto insinuate pericolose crepe che l’EP dal vivo Retro tampona fino al gennaio 1978, allorché Robin Simon rimpiazza Shears. Si gioca un’ultima carta concependo Systems Of Romance in Germania con Conny Plank, uomo ombra di tanto krautrock. La copertina ostenta il cambiamento: via il punto esclamativo ed ecco un austero abbigliamento presto neo-romantico. Manco a dirlo, l’anticipo spiazza critica e fan con sonorità più algide, erette su sei corde sedate, tappeti di tastiere e compatto incedere motorik. Naturale in retrospettiva l’evoluzione che chiude il cerchio in Someone Else’s Clothes e I Can’t Stay Long, cioè le intuizioni dell’anno prima sotto sedativo; e se il magnifico apripista Slow Motion sferza brividi malinconici, il resto non sfigura, smussando angoli e ipotizzando un futuro che non sarà.

Più che altrove, nei Kraftwerk scheletricamente rockisti di Quiet Men e nella straziante chiusura Just For A Moment, con quella voce che pare muoversi nell’aria soprastante gli strumenti (Plank fece cantare John di mattina presto, in un granaio!), in una Dislocation rivolta a Oriente e nella Maximum Acceleration che fonde Heroes e Scary Monsters. L’incremento di vendite non basta a impedire il licenziamento causa eccessivo anticipo su eleganti manichini, gotici emaciati e flosci tecno-poppetari. I ragazzi si autofinanziano una visita a New York dai buoni riscontri e nonostante ciò Foxx intraprende una carriera solista ricca di soddisfazioni solo artistiche (da avere come minimo The Garden). Gli altri convocano Midge Ure – tu sì che “mean nothing to me”, baffetto… – e schizzano in classifica. Siccome da sempre preferisco gli Ultrafoxx agli Urevox, mi fermo un passo prima, sull’ultima frase di Just For A Moment: “Quando le strade saranno tranquille, ce ne andremo in silenzio.