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A sangue freddo: Johnny Thunders

Nella “nostra” musica pochi si sono votati all’autodistruzione come Johnny Thunders. Fa male scriverlo, perché detesto il falso mito del “bello e perdente” e non trovo davvero nulla di romantico in chi soccombe alle proprie debolezze. Prima che mi diate del moralista, sappiate che l’essenza del rock per me sta altrove, in primis nell’espandere gli orizzonti espressivi e nell’eternare un’epoca in una canzone. Che in tale impegno si possa morire, rientra nella (cazzo di) vita della quale ognuno dispone come crede e come può. Così che per i Keith Richards e Iggy Pop dalla scorza durissima esiste un John Anthony Genzale Jr. sopraffatto da intime fragilità e dall’eccesso di identificazione con il lato oscuro. Anche lui va ricordato per le illuminazioni sparse lungo il sentiero degli eccessi: i vizi, per favore, si accomodino fuori.

Con quel cognome, John non poteva che nascere (sessantotto anni fa oggi) nella Grande Mela. La dieta del ragazzino del Queens consiste in British Invasion e girl groups, errebì e blues, Bob Dylan e Rolling Stones. Conseguito il diploma, gli Actress sono il primo complesso serio in cui suona la chitarra: nel ‘71 adotta lo pseudonimo che sappiamo, mentre le “attrici” divengono New York Dolls con l’arrivo del cantante David Johansen e della sei corde di Sylvain Sylvain a fianco del bassista Arthur Kane e del batterista Billy Murcia. La pittoresca combriccola si rivelerà fondamentale nel servire da cerniera tra un oltraggioso glam da bassifondi e presagi di punk fusi in un impasto fragoroso e beffardo. Solido il seguito nel Lower East Side, incidono demo in seguito editi dalla ROIR in Lipstick Killers e sostituiscono Murcia (annegato nella vasca da bagno causa mix di droghe e alcolici) con Jerry Nolan.

JT playing

L’accordo con la Mercury arriva nel 1973. Prodotto da Todd Rundgren, a fine luglio il capolavoro New York Dolls sancisce il vero inizio dei Settanta in America. Il Nostro cofirma quattro brani e sforna un riff dietro l’altro, la critica recepisce il messaggio ma il pubblico è tiepido. Conseguenza ne è che il navigato George “Shadow” Morton supervisiona Too Much Too Soon: ancora scarse le vendite, il risultato è artisticamente inferiore e l’etichetta molla una formazione ormai preda di eccessi. Prendendo appunti per l’immediato futuro, Malcolm McLaren cerca di tramutarli in fenomeni situazionisti ricorrendo ad abiti in pelle rossa e bandiere comuniste sul palco. Non può funzionare. A metà decennio Thunders e Nolan (non più tra noi, idem Kane) sbattono la porta e la casa delle Bambole chiude fino alla patetica rimpatriata degli anni zero.

Johnny e Jerry riemergono poco dopo negli Heartbreakers con il chitarrista Walter Lure e Richard Hell, lesto a lasciare il basso nelle mani di Billy Rath per la classica storia dei galli e del pollaio. A mezza via tra i Ramones e un deragliante aggiornamento delle Dolls, il quartetto spicca nella scena gravitante attorno al CBGB’s: già con l’agenzia MainMan che curava il Bowie versione Ziggy, nell’autunno ’76 Leee Childers li aggrega al famigerato “Anarchy Tour” con Sex Pistols, Clash, Damned. Ed è in Inghilterra che gli Spezzacuori registrano L.A.M.F., acronimo di un like a mother fucker che, profano vangelo secondo il Settantasette, inquadra alla perfezione un lavoro crudo e ruvido. Da ascrivere agli annali come minimo il “manifesto” Born To Lose, il torrido e tossico inno Chinese Rocks cortesia di Dee Dee Ramone, la beffarda I Wanna Be Loved e la martellante One Track Mind. A voi scegliere il fangoso originale oppure Revisited, che nell’84 migliorava il mix rivoluzionando la scaletta.

johnny

Sono proprio i contrasti sulla produzione e il mastering dell’LP a causare lo scioglimento della band, così che Thunders si ferma a Londra per giocare nel ’78 la carta solista So Alone. Il primo album a suo nome resterà anche il migliore grazie alla felice unione fra il punk e un rock urbano dalle robuste venature blues, gli ospiti prestigiosi (tra gli altri Steve Marriott, Phil Lynott, Chrissie Hynde) e una scaletta solida con apici nell’indimenticabile struggimento You Can’t Put Your Arms Around A Memory, in una Pipeline girata hard, nella trascinante London Boys e nel glam moderno alla Only Ones – ci suonano infatti sia Peter Perrett che Mike Kellie – Ask Me No Questions. Invece di capitalizzare, l’uomo trasloca con moglie e figli a Detroit sperperando l’occasione Gang War con l’ex MC5 Wayne Kramer, riformando più volte gli Heartbreakers e vendendo le chitarre per la roba.

Quando durante un tour viene arrestato, gli danno infine una ripulita. Gli anni Ottanta raccontano un reduce che in coda al decennio ha un’impennata d’orgoglio ed entra in riabilitazione. Vuole allontanarsi dalla matrigna New York e provare a rifarsi una vita, ma il destino dispone diversamente. Il ventitré aprile 1991 Thunders muore a New Orleans in circostanze mai chiarite. Trentasei ore prima aveva reinciso con i Die Toten Hosen il manifesto Born To Lose: poi dice che uno è segnato, che se le cerca. La verità è che siamo tutti barche contro la corrente, Johnny boy, e i ricordi sono importanti. Grazie di avermi insegnato senza volerlo ad abbracciarli.

Garland Jeffreys, un genio americano

A una certa età c’è chi, sentendo il tempo scorrere inesorabile, butta fuori dischi a getto continuo e senza discernimento. Non Garland Jeffreys, cavallo di razza (im)pura che da sempre parla solo se ha qualcosa di importante da dire. Prova ne è che, dopo quasi tre lustri di silenzio, nel 2011 l’ottimo The King Of In Between ci ricordava che di lavori deludenti ne conta giusto uno, l’uomo nato il 29 giugno 1943 a Sheepshead Bay (Brooklyn) incarnando il multiculturalismo della madre di tutte le metropoli. Con tutti i pro e i contro dell’essere un melting pot con sangue afroamericano, latino ed europeo, su tutti la difficoltà a farsi accettare in quanto troppo pallido per i “fratelli” e troppo scuro per gli ispanici. Non resta altro che affrontare la vita con Billie Holiday e Louis Armstrong, il doo-wop e l’errebì, Sam Cooke e Bob Dylan. Più tardi, frequentare i corsi di storia dell’arte alla Syracuse University.

Il ragazzo stringe colà amicizia con Lou Reed e Felix Cavaliere: mentre fantastico su cosa chiacchierassero negli intervalli tra le lezioni, annoto il suo accostarsi agli scrittori Beat e un lungo periodo a Firenze per toccare con mano il rinascimento. Terminati gli studi nel ‘66, Jeffreys bazzica il Village proponendo un folk tra impegno e cabaret. Serve però un triennio per qualcosa di più concreto e cioè quei Grinder’s Switch che, con lo pseudonimo Penguin, suonano in Vintage Violence di John Cale. Lì sta Fairweather Friend, prima composizione di pubblico dominio del Nostro e faccenda piuttosto modesta come entro dodici mesi And Grinder’s Switch, LP su Vanguard devoto a The Band. Dissolvenza.

garland

Altri tre annetti e nell’omonimo esordio solista il newyorchese poggia l’ugola duttile su rock urbani venati di folk e incursioni in reggae e black. La critica apprezza e alla Atlantic cercano di smuovere ulteriormente le acque con Wild In The Street/35 Millimeter Dreams, singolo supervisionato da Dr. John recante sul retro una polaroid mista Springsteen/Reed e sul lato A un classico che avrebbe potuto essere una hit. Lo frena invece la mancanza di adeguata promozione che è inoltre causa attriti con l’etichetta. Il lungo apprendistato termina nel 1977, quando la A&M pubblica Ghost Writer, splendido racconto sonoro di come sia difficile – impossibile, forse – essere un santo in città; di come la diversità possa rivelarsi un dono che paghi salato; di come una lucida analisi sociopolitica rappresenti la risposta a tutto ciò.

Ripescato il 45 giri, lo si accompagna con superbi episodi in levare (la title-track, Why-O, I May Not Be Your Kind), rock-soul essenziali e lirici (Rough & Ready, New York Skyline, Lift Me Up) e un’eloquente Spanish Town che piacerebbe sentire dai Calexico. Nel ’78 One Eyed Jack paga qualcosa in termini di scrittura, ma certo non nel duetto con Phoebe Snow di Reelin’, in una Scream In The Night cupamente sensuale e nella doppietta reggae di Desperation Drive e Been There And Back. In coda al decennio, American Boy And Girl risistema in alto l’asticella: Livin’ For Me anticipa The River, If Mao Could See Me Now vive di romantico autobiografismo, City Kids spedisce Van Morrison a zonzo per New York. Al pulsante funk-rock Night Of The Living Dead rispondono il soul di Giamaica Bring Back The Love e l’orecchiabilità arguta di Matador.

Escape Artist

Passato alla Epic, nell’81 l’uomo riassume il proprio talento in Escape Artist, poco meno di un’ora – al 33 giri è accluso un EP registrato a Londa con Dennis Bovell – allestita insieme a membri dei Rumour e della E-Street Band e ospiti del calibro di Big Youth, Linton Kwesi Johnson e l’amico Lou. La produzione di Bob Clearmountain impreziosisce una scaletta che incontra una certa fortuna commerciale spaziando da una spigliata cover di 96 Tears a brani che mescolano i DNA di Elvis Costello, Graham Parker e Joe Jackson (Modern Lovers, Christine), da roots screziate new wave (Innocent) a scintillanti apocrifi degli Specials (Graveyard Rock), da un’epica mai banale (R.O.C.K., Mystery Kids) al reggae macerato nel dub (Miami Beach, We The People). Dopo il live Rock ‘n’ Roll Adult parrebbe ora di incassare, tuttavia nel 1983 il fiacco Guts For Love allontana i vecchi fan senza acquisirne di nuovi.

Garland è deluso, sparisce e riordina le idee. All’alba dei Novanta torna affrontando il razzismo tra gospel, hip-hop, dub e rock nell’intenso Don’t Call Me Buckwheat; cinque anni e Wildlife Dictionary ragiona d’amore sintonizzandosi sul trip-hop, però esce solo sul Vecchio Continente. Ci si consola allora con la vita famigliare, sporadici tour europei e la partecipazione al documentario “The Soul Of A Man” di Wim Wenders. Nel 2006 un pugno di inediti spunta dalla raccolta I’m Alive, poi la ricomparsa di cui in apertura, il premio Tenco, le successive conferme Truth Serum e 14 Steps To Harlem e il recente ritiro dai concerti. Molto tempo fa, questo vero poeta di New York dichiarò che tra bianco e nero non sapeva da che parte stare. Per quanto mi riguarda, Mr. Jeffreys, la metto dalla parte dei Grandi. Senza se e senza ma.

Jim Carroll: Rimbaud nel campo da basket

Faccenda spinosa e annosa, la “poesia rock”. Se è decenni di ciarlatanerie ci hanno reso diffidenti, a saper cercare ci si imbatte in qualche illuminazione non dappoco. Leggete qui, parte prima: “Voglio l’angelo dagli occhi folli che prende ciò che do e non ciò che dico/ Voglio l’angelo che non sceglie mai e non torna indietro ogni volta che perde/ soprattutto, voglio l’angelo che non perde mai.“ Ora immaginatevi queste parole cantate da un maudit che sfida il mondo. Ovverosia da Jim Carroll, che ha attraversato in fretta la nostra musica da ragazzo di vita e di strada, da innocente a modo suo che, tra eccessi e brutture, carica la decadenza metropolitana di valori universali con un lirismo oggettivo degno di Lou Reed.

Proprio per questo ho sempre trovato irritante “Ritorno dal nulla”, la pellicola che quasi un quarto di secolo fa non restituì del suo libro “The Basketball Diaries” (da noi “Jim entra nel campo di basket”: Minimum Fax lo ristampa il prossimo ottobre)  la profondità drammatica né, soprattutto, l’intensità lirica. Per raccontare un’età adulta ottenuta in modo precoce e sofferto servirebbero Martin Scorsese o Gus Van Sant, il quale ci andò molto vicino all’epoca di “Belli e dannati”. Pazienza: il film possiamo girarlo noi partendo dalle pagine e dai dischi che l’uomo ha lasciato in dote. Perché è roba che fa male ma bene, quella. Perché è davvero poesia, cazzo.

jim carroll

James Dennis Carroll nasce il primo agosto 1949 in una famiglia di origine irlandese del Lower East Side e a scuola si fa notare per i voti alti e l’abilità a centrare il canestro. Folgorato da “Sulla strada”, inizia a redigere dodicenne un diario incamminato lungo inferni di dipendenza da eroina e relative abiezioni, crimini, dolore sovente autoinflitto. La doppia vita non impedisce però a Jim di apprezzare Phil Ochs e Bob Dylan come Rilke e quell’Allen Ginsberg con cui diviene amico mentre, tra ’67 e ’72, pubblica versi apprezzati da Kerouac e Burroughs, divide un appartamento con Patti Smith e Robert Mapplethorpe e regge il microfono che cattura il velvetiano Live At Max’s Kansas City.

Dopo i volumi “Living At The Movies” e “The Basketball Diaries”, la metà del decennio lo vede in California a cercare di levarsi di dosso la scimmia. Quando nel ’78 Patti è sulla costa ovest a promuovere Easter, lui le fa da cicerone. A San Diego il gruppo spalla si rifiuta di suonare, l’amica spinge Jim in scena presentandolo come chi le ha insegnato a scrivere poesie: seguono un torrente verbale accompagnato da Lenny Kaye e soci e una platea in visibilio. Assoldato un solido quartetto locale, la Jim Carroll Band mette mano a un demo.

bd bantam

Di nuovo in quel di New York, alla Atco basta un ascolto del nastro per ingaggiare la formazione e spedirla in studio. Dal 1980 Catholic Boy offre polaroid di vita vissuta a ritmo di un rock urbano favolosamente ruvido che si porge serrato nel classico People Who Died, cinematico in una City Drops Into The Night preziosa del sax di Bobby Keys e delle tastiere di Allen Lanier, epicamente triste in Day And Night; un rock che conosce il punk e spara proiettili addosso all’Iggy Pop solista (Wicked Gravity, It’s Too Late) e a un’ipotesi di Modern Lovers irrobustiti (Crow, I Want The Angel) centrando ogni volta il bersaglio.

Il problema è che, nonostante l’entusiasmo dalla critica, il successo commerciale si nega e seguiterà a negarsi. Anche a Dry Dreams, che nell’82 ribadisce la formula wave-rock tramite le epidermiche Jody, Still Life e Work Not Play, una fremente Barricades, la confessione Rooms e la dolorosa Lorraine. Desterà invece qualche preoccupazione un biennio più tardi I Write Your Name per il capobanda sinistramente smunto in copertina e l’esito inferiore ai predecessori. La svolta è dietro l’angolo.

catholic boy

Onorato il contratto, Carroll ricade preda del vizio o almeno così pare, poiché nel resto del decennio comunicherà solo attraverso i tomi “The Book Of Nods” e “Forced Entries: The Downtown Diaries 1971-1973” (in Italia “Jim ha cambiato strada”), liriche per Blue Öyster Cult e Boz Scaggs, apparizioni negli LP parlati di John Giorno. Parlato sarà nel 1991 anche l’intero Praying Mantis, parziale compendio della fitta attività di chi, qualche anno dopo, incanta con la struggente 8 Fragments For Kurt Cobain. Scommetto che sul fondo del cuore il poeta stesse parlando anche di/a se stesso e se non mi credete, beh, leggete qui, parte seconda: “Non importa che ti sia sentito tradito/ questo è il prezzo/ della spietata passione di un giovane artista/ che comincia con un bacio/ e finisce in una maledizione.

Forse si era rivisto nelle pozze di malanima che erano gli occhi di Kurt e gli era tornata voglia di musica. Prova ne sia che nel ’95 collabora con Rancid e Truly e nel ’97 ringrazia Jack Kerouac sul tributo Kicks Joy Darkness, (ri)uscendo allo scoperto a fine millennio con il più che discreto Pools Of Mercury. Impressi sul viso i solchi scavati da una cruenta lotta contro l’esistenza, il ragazzo cattolico seguita a scrivere finché un infarto non lo coglie alla scrivania in un “nine eleven” del 2009. Voglio credere che in quell’istante si sia finalmente pacificato con i suoi demoni.

Unsane: nel marcio della grande mela

Ci sono gruppi che incarnano i luoghi di origine al punto da risultarne inscindibili. Non so voi, però fatico a immaginare i Sonic Youth a Los Angeles o i Meat Puppets in quel di Chicago. Allo stesso modo, il metallurgico garage-blues zuppo di folate noise, tossicità punk e granito hard degli Unsane poteva essere figlio solo di New York. Più paranoici dei Jesus Lizard e più cattivi dei Surgery, questi eredi dei Flipper si aggiravano tra i bassifondi della Grande Mela all’epoca dei sindaci Dinkins e Koch, quando la mela (prima di Rudy Giuliani, della tolleranza zero, degli yuppies che invaderanno Downtown) era marcia non per modo di dire.

Forse proprio per questo il loro furore arty era autentico ed è giunto sino a oggi: se infatti una formula può smarrire senso e smalto quando troppo insistita, con cavalli di razza – perfetti ma non troppo in quanto autenticamente umani – non si può mai dire. Sia dunque lode agli Unsane, che trentuno anni fa iniziarono a trasporre in suoni la paranoia e la violenza associate alla madre di tutte le metropoli. A Manhattan, Chris Spencer, cantante e chitarrista originario della North Carolina, stanava una sezione ritmica in Pete Shore (basso) e Charlie Ondras (batteria) chiudendosi in una sala prove condivisa con Pussy Galore e Cop Shoot Cop (della serie dimmi con chi vai…) per uscirne solo nel 1990.

unsane

Mentre la banda affronta il pubblico a testa bassa, un’urticante manciata di 45 giri per diversi marchi indica una progressiva focalizzazione. La svolta giunge una sera del 1991 al CBGB’s: un’esibizione con i Sonic Youth si protrae fino a notte fonda e il moderno power trio esplode in faccia a cinque persone. Una di queste è Gerard Cosloy, capo della Matador che assolda i ragazzi seduta stante. Primo frutto un LP omonimo dalla copertina eloquente – un altro loro marchio di fabbrica, la truculenza vera e lontana dal risibile splatter metallaro – che raffigura un uomo decapitato sui binari del treno. Del tutto in linea, il contenuto assembla distorsioni chitarristiche, basso da cazzotto nello stomaco, batteria che tutto raccorda.

Conferite ulteriori solidità e potenza al chirurgico frastuono, la lezione rumorista innerva un hard-blues di accordi in minore e una voce grondante alienazione e rabbia. Il problema di questi infuriati Travis Bickle resta mantenere la giusta distanza tra rappresentazione della realtà e identificazione nella stessa. Non vi riesce Ondras, stroncato nel 1992 da un’overdose. Lo rimpiazza Vinny Signorelli, ex Swans e Foetus che sottolinea così la funzione di cerniera esercitata dagli Unsane tra scene limitrofe che sino ad allora si erano frequentate poco.

Scattered etc.

Mentre l’etichetta inganna l’attesa recuperando i succitati 7” in Singles: 89-92 – l’artwork mostra una vasca e una doccia insanguinate – e un mini di sessioni per John Peel, l’attività concertistica acuisce l’intesa che nel ‘94 sfocia nel plumbeo Total Destruction. Imbrattati cofano e abitacolo di un’auto, Spencer e soci passano alla Amphetamine Reptile per Scattered, Smothered And Covered (indovinato? sangue su un letto) che sancisce l’uscita di Chris da problemi di droga, saluta il nuovo bassista Dave Curran e segna un apice dove sonorità affilate ed energiche si sommano a una penna fattasi quel tanto più epidermica. Essendo anni folli in cui i Ministry finiscono nei Top 40 e gli Helmet si accasano presso una major, il video super economico di Scrape finisce su MTV procurando date di spalla agli Slayer.

Gli Unsane potrebbero capitalizzare la stabilità conferita dal passaggio alla Relapse per Occupational Hazard, tuttavia il destino ha in serbo una beffa: in quello stesso 1998 Chris viene aggredito a Vienna. Lo salvano un’operazione di chirurgia e una sosta al principio del nuovo millennio. Il ritorno datato 2005 offrirà quattro apprezzabili dischi – tra i quali spicca il penultimo, Wreck, che chiude il cerchio rileggendo per l’appunto i Flipper – finché nel 2019 il Nostro coglierà tutti di sorpresa, dichiarando alla webzine “Equilibrio Precario” che non suonerà più con gli Unsane.  Tranquilli, ragazzi, perché nel frattempo Spencer messo in pista gli Human Impact e qualcosa mi dice che ne sentiremo ancora delle belle. Dura la vita, nondimeno c’è chi è più duro di lei.

L’ultima mutazione degli Oneida

Quei bastardi pieni di gloria (underground) degli Oneida non avrebbero potuto essere figli che di New York. Parlano chiaro al proposito lo spirito e le opere di una formazione mai sedutasi sugli allori da che iniziò a mescolare post-punk, psichedelia deviata,  Seventies germanici, rumorismo. Ossimoro perfettamente funzionale, il loro stile è originale e attuale nella misura in cui mostra radici evidenti. Allo stesso modo, risulta vario perché edificato sul gusto per l’intarsio minimale e su un acuto senso per la reiterazione che – come insegna la malanima di Mark E. Smith – è faccenda ben diversa dalla ripetitività.

Così, brani che al primo impatto paiono monotoni e abrasivi senza causa sono invece pregevoli esempi di un cannibalismo sonico che fa male solo a quelli che nel rock benpensano. Per goderselo serve una certa pazienza, mentre per essere gli Oneida occorrono genio e coraggio. Tuttora ne hanno da regalare a chi ne è privo, i ragazzi, come quando sfacchinavano nel quartiere di Williamsburg un lustro prima che Rapture, Radio 4 e Yeah Yeah Yeahs lo rendessero cool. Di essere fighi, agli Oneida importa comunque zero. Preferiscono pasticciare in una cantina male illuminata con il ghigno del pazzo che sa cosa sta facendo.

Romance

Al di là di visioni idealizzate della faccenda, rimangono gente difficile da incasellare. La sanno lunga, e lo dimostrano strutturando perfette collisioni elettro-kraut-garage sferzate di ritmo e noise. Roba buonissima che conduce là dove i confini sfumano nell’apertura mentale e si aborrono le mezze misure, cioè in un Each One Teach One che garantiva loro gli annali e al trittico composto da Secret Wars, The Wedding e Happy New Year, che tramite splendide canzoni ci scortava fuori dalla discarica a guardare il cielo.

Dopo di che la banda ha sterzato indietro verso altre sperimentazioni e una collaborazione con Rhys Chatham, ma la giravolta pareva un po’ involuta. Quando li credevo consegnati a una mezz’età di onorevole mestiere, Romance mi ha mandato al tappeto in uno scrosciare d’applausi. Comunque lontani da scelte e soluzioni (relativamente) convenzionali, i nostri finti sbandati riconnettono qui i fili di un’intera carriera. Fissano il tempo che passa in un istante di ingegno incompromissorio e di follia dotata di metodo. Hai detto niente.

oneida live

Collocata in primo piano una batteria possente e pirotecnica, lastricano la decostruzione rock di intenzioni ottime quanto gli esiti: trappole malate e tuttavia irresistibili (la missiva ai fratellini Suuns It Was Me, l’elegante scontro frontale tra Can e Silver Apples di Reputation); geometrie tanto astratte da divenire fisiche (Good Cheer travasa tribalismo e feedback in una tossica poltiglia, All In Due Time cala il magistrale asso motorik-pop); tour de force che danno dipendenza (Cedars: post-goth muscolare e orroroso; Bad Habit: i Suicide in una Ruhr del dopobomba; Lay Of The Land: sublime manifesto estetico); saggi di esaltante paranoia (Economy Travel l’ascolterei volentieri esplodere in un remix DFA, Cockfight pugnala con classe la “nuova” new wave anni zero).

A fine corsa, riassumendo e decollando per nuovi altrove, Shepherd’s Axe immagina i Grateful Dead che, indecisi se recitare da Velvet Underground o da Tangerine Dream della West Coast, rifanno A Saucerful Of Secrets negli angoli di Tago Mago. All’incirca, poiché questi settanta minuti densi e magmatici sfuggono a facili spiegazioni sin da un titolo solo in parte ironico. Dalla sua atmosfera caliginosa, infatti, emerge poco alla volta un’anima umanamente cinica e romantica. L’anima della sibilante, malinconica Good Lie e di un gruppo immenso tornato per incendiare i neuroni a fin di bene. Siategli riconoscenti.

L’ode alla strada di Lou

Lou Reed l’ho creato io. Non ho nulla in comune con quel tizio, ma posso interpretarlo davvero bene.

Nessuno ha mai saputo quale fosse il vero Lou Reed, né se sia mai esistito alcunché di simile. Penso a quanto tutto ciò sia intimamente umano, ricordando che una delle definizioni che meglio lo fotografa dal punto di vista attitudinale è il “cerebrale primitivismo” uscito dalla penna di David Fricke. Un finto ossimoro che si applica anche alla New York delle mille luci – e ombre – da cui Lou è inseparabile nello stesso modo in cui non scindi William Faulkner dal profondo Sud e James Joyce da Dublino. Cioè da habitat che in realtà sono squarci di mondo prima descritti e successivamente investiti di ecumenico sentire. Poi arriva anche  l’autodefinizione: quell’acuto e sarcastico transformer indice di una vocazione al cambiamento cui Lou Lou si è sempre attaccato con tenacia. Come ogni Genio, era figlio di un’epoca e di altre ha plasmato e colto anima, umori, aspirazioni. Ogni volta ha consumato un travestimento per non soccombere.

Ad ascoltarla di seguito, questa successione di maschere/dischi è un Grande Romanzo Americano dove ogni LP incarna un capitolo. Sempre il diretto interessato ad affermarlo e mi piace pensarle, quelle immaginarie pagine, gradite a Philip Roth. Per il percorso di successi e disfatte e per l’immagine di un bardo del Grande Paese che, dalla Metropoli per eccellenza, insegue una frontiera da superare. In quella ricerca, assecondando la tensione tra estremi alla base del suo essere, Reed lavorava su contrasti e reazioni con i suoi sé per ricavarne Arte imbevuta di vita vera convertita in trascendenza. Chitarra elettrica a tracolla, un po’ Charles Baudelaire e un po’ Lenny Bruce, ha offerto più domande che risposte e se questo lo rende un “poeta rock”, così sia. L’importante è ricordare che il poeta è un fingitore. Un trasformista.

street hassle

Tra pensiero ed espressione, per Lewis Allan esisteva comunque una salvezza chiamata rock‘n’roll. Se a un certo punto qualcosa lo ha deviato dal viale del tramonto, è essere stato riconosciuto “padrino” dai David Byrne, Joey Ramone e Tom Verlaine incontrati al CBGB’s. Seduto da semplice avventore, Lou tastava colà il polso al presente e il confronto gli chiarì le idee, spingendolo verso la propria concezione di qualcosa che comunque era in grandissima parte suo sin dall’epopea Velvet. Per questo reagì da Venerato Maestro: a cose fatte, quando il punk aveva trovato un “post”. Entrambi erano affare anche suo.

Il febbraio di quaranta anni fa salutava così il sottovalutato Street Hassle, che del punk tratteneva fierezza e atteggiamento incompromissorio. Inedito invece il senso di autocritica che traspare dalla contagiosa apertura di Gimmie Some Good Times che parodia Sweet Jane ed è fuso al vuoto emotivo lasciato dall’addio alla compagna di allora, il trans Rachel, e all’impiego dell’avanguardistica registrazione binaurale. Catturati in parte i brani sul palco e rielaboratili in studio, Reed si assicurò in tal modo una tela robusta sulla quale sperimentare con rinnovato stato di grazia, cavandone quello che ritengo il suo primo album da mettersi in casa dopo il “blocco” dei Capolavori assoluti.

lou reed

Le premesse e il titolo che gioca sull’assonanza tra hassle (incidente, fastidio) e asshole (signorilmente lo rendo con “feccia”) preannunciano gli umori della martellante Dirt (anche qui una fugace citazione: I Fought The Law), del blues urbano teso però guizzante I Wanna Be Black e della Real Good Time Together riportata a casa con intelligenza dopo la cover di Patti Smith. Se poi Shooting Star e l’abrasiva Leave Me Alone chiudono il cerchio con l’emergente new wave dentro echi del Bowie berlinese, i ‘50 rimodernati tra ancheggiamenti e sorrisi di Wait salutano con estro convenientemente ambiguo.

Tra i classici siede comunque l’omonima suite, elegia urbana che narra una vicenda in stile “Ultima fermata a Brooklyn”. Impreziosita dal cameo vocale di Bruce Springsteen e poggiata su archi minimali, centra un apice di virile, innodica malinconia custodita dagli Spacemen 3 e consegnata al dopo-rock. Tanto basterebbe, ma c’è altro. Street Hassle rappresenta un punto di svolta catartico per l’artefice: cancellato l’individuo che giocava con la vita come un personaggio dei suoi stessi racconti, Lou Reed da qui in poi recita da libero individuo. Di tale libertà saprà fare sovente splendido uso fino alla fine dei suoi giorni. Sha-la-la-la…

Il genio e l'(a)normalità dei Polyrock

Osservata dall’esterno, quella bestia strana e in via di estinzione chiamata giornalismo musicale può apparire soggetta a periodici attacchi di instabilità. Alcuni lo chiamano “revisionismo” e, quando non è un paravento per chi ama distinguersi sparandole grosse, rappresenta comunque un atteggiamento più costruttivo dello spargere guano dal proprio orticello su ciò che non piace o che non si capisce. Per quanto mi riguarda, chi scrive di musica – di cinema, di letteratura, di arte – dovrebbe essere un appassionato di professione; un indagatore curioso e privo di preconcetti, pronto a mettere in gioco sé e la propria visione delle cose. Mai e poi mai un ultrà e/o un narcisista terminale.

Ma sto divagando. Rientro in carreggiata annotando l’ovvio, cioè come la mole di ristampe scatenata dall’avvento del CD – ricordate? il supporto dal suono perfetto che avrebbe affossato il vinile: le matte risate… – abbia causato una ridefinizione della storia del rock, mutando la classicistica visione che ne avevamo a favore di un flusso “in divenire”. L’avremmo altrimenti considerata mai influente gente come Josef K, Pylon o Polyrock? Ecco, appunto.

 polyrock

Faccenda da “Chi l’ha visto”, questi ultimi, finché nel 2007 la statunitense Wounded Bird non ne stampava per la prima volta in digitale i due 33 giri. Senza peraltro smuovere alcunché, siccome l’indifferenza fu una sgradita costante per questa formazione newyorchese sin da esordi in cui fioccavano paragoni stilisticamente poco plausibili coi Talking Heads. Tutti a guardare Philip Glass che fungeva da pigmalione, produttore e membro aggiunto à la Eno, adombrando così il suo ruolo di basilare influenza stilistica, evidente nell’ipnosi di tastiere che collidono con chitarre angolari su una solida ritmica motorika. Pagine dal manuale post-punk con appiccicate sopra melodie circolari che sono flessuose, polifoniche benedizioni dell’abbraccio tra rock e contemporanea. Uno stile conservatosi splendidamente nel tempo grazie alla sua classe e alla nicchia accademica che lo generò, le quali però hanno pure impedito una più diffusa popolarità ai suoi artefici.

Anonimo il look, al pari dei Feelies che sono sì un referente corretto, la fortuna dei Polyrock fu esigua e l’esistenza priva di aneddoti. Basta il sodo a renderli meritevoli, ché in un alveo di apparente monocromia ancora si celano fascinosi segreti e cangianti sfaccettature. Corre l’anno 1978 quando il cantante/chitarrista Billy Robertson scioglie i Model Citizen e dal Queens chiama il fratello Tommy (elettronica, violino, chitarra) e il bassista Curt Cosentino, estendendo poi la line-up con la cantante Catherine Oblasney, Lenny Aaron alle tastiere e Joseph Yannece dietro la batteria. Memore di Billy dall’epoca della sua prima formazione, Philip Glass si reca a un loro concerto ed è impressionato al punto da convincere la RCA a ingaggiarli.

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Frutto immediato del sodalizio è lo splendido Polyrock, LP dove i gioiosi ritmi pazzi per nevrotiche piste da ballo di Romantic Me e No Love Lost camminano a braccetto con la spumeggiante frenesia di Green For Go e This Song. Dove Go West è uno ska mutante e Your Dragging Feet incastra la psichedelia sul krautrock inventandosi gli Stereolab, dove #7 profuma di Neu! e Sound Alarm già destruttura in chiave “post”, dove Shut Your Face inscena un vigoroso avant-garage e Body Me ipotizza incontri tra Million & Mercer e i primi Kraftwerk. La critica più attenta applaude, il pubblico non fa una piega. L’etichetta acconsente a una replica con (vane) speranze di compromesso: nel 1981 Changing Hearts torna sul luogo del delitto con la superba trasfigurazione della beatlesiana Rain, un pizzico di rilassatezza in più e qualche assaggio di introversione albionica.

Commercialmente, scava un altro buco nell’acqua: abbandonato da Glass e da Tommy Robertson, il gruppo è messo alla porta. Dodici mesi più tardi, il mini-LP Above The Fruited Plain esce per la piccola PVC e non mi risulta disponibile su CD. Nonostante ciò, meritano la ricerca questi venticinque minuti che arrotondano spigoli, spargono aromi orientali e offrono una Working On My Love che oggi sarebbe una perfetta indie hit ma figurarsi se al tempo… Logica conseguenza il rompete le righe e l’inizio del culto, rafforzato nell’86 dal nastro ROIR No Love Lost con i demo di un terzo album perduto e scampoli dal vivo. Preparatevi a stupirvi.

Lo show acquatico di Elliott Murphy

Nei primi anni ‘70 si diffuse tra la stampa musicale una tendenza dagli esiti spesso nefasti: approfittando del momentaneo cincischiare dell’Unico Originale, si andò in cerca di “nuovi Dylan”. In retrospettiva è lampante quanto ciò fosse azzardato e scorretto verso chi cercava e magari già possedeva un’identità. Basti pensare a Springsteen, a sua volta accidentale iniziatore della caccia al prossimo Bruce. Oppure a Elliott Murphy, poeta rock nell’accezione alta di chi del songwriting offre una parafrasi riconoscibile e vitale, mai appiattita sullo stereotipo. Colto e privo di ampollosità, ispirato dallo Zimmie della virata elettrica e dal concittadino Lou Reed, Murphy è una sorta di Ian Hunter d’oltreoceano, un visionario intellettuale in paesaggi urbani di robusto minimalismo.

Da parte sua, preferisce tagliarla corta e definirsi un troubadour, vivendo da decenni in Europa come gli adorati scrittori appartenenti alla “generazione perduta”, da volontario espatriato che conosce la storia e possiede stile e carisma per arrivare al cuore e restarci. Di questo Fitzgerald rock’n’roll che non è diventato famoso, ci culliamo le canzoni che paiono film o romanzi, scritte con una Telecaster in braccio e “Tenera è la notte” sul tavolino.

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Classe 1949, Mr. Murphy da Garden City, Long Island, si prende quasi un quarto di secolo a esordire su disco. Figlio di un’attrice e di un organizzatore di spettacoli acquatici, da bambino alterna le serate in compagnia di Duke Ellington e Count Basie a Elvis che in televisione lo sconvolge. Per combattere l’introversione, mamma gli fa prendere lezioni di chitarra e da adolescente lui tende l’orecchio alle nuove band inglesi, a blues e soul, al revival del folk. Apprezza Kinks e Jefferson Airplane, consuma Blonde On Blonde e Highway 61 Revisited e a New York non si perde un concerto. Eppure è irrequieto. Vuole allargare gli orizzonti, forse allontanarsi dal ricordo di un padre scomparso troppo presto lasciando un vuoto nell’anima. Attraversato l’Atlantico, sbarca il lunario suonando successi altrui e primi autografi nelle strade di Amsterdam, Parigi e Roma. Trascorre due anni a tonificarsi così la scorza, poi torna a casa, forma gli Aquashow e si fa notare da Danny Fields, già alle turbolente corti di Doors, MC5, Stooges.

Una sera costui lo presenta a Lou Reed e i due si piacciono: Elliott ha nel cuore i Velvet e di lì a dodici mesi verga le note di copertina del Live 1969, grazie anche a un pezzo grosso della Mercury, Paul Nelson. Fin qui il biondo è uno dei tanti che gravitano attorno a sogni e aspirazioni, nondimeno getta solide basi esibendosi al Max’s Kansas City e al Mercer Arts Center con Patti Smith e New York Dolls. Ancora non lo chiama punk, però ne afferra l’energia che attualizza lo spirito dei ‘60. Spetta a un coraggioso equilibrismo tra presente e passato segnare una svolta: nel gennaio 1973 Murphy infiamma per tre sere consecutive il Mercer, mentre Nelson bussa alla Polydor con un demo millantando di aver già chiuso un contratto altrove. Astuta la mossa, convince la qualità dei brani. Tempo una settimana, Murphy è a Los Angeles che si scontra con chi vuole cucirgli addosso panni da controfigura degli Eagles. Non può funzionare.

Elliott Murphy - Aquashow[1]

Si riparte dalla fedele NY con il fratello Matthew al basso, le tastiere di Frank Owens, già con Dylan, e l’ex batterista dei Byrds Gene Parsons. Stavolta è capolavoro. Spartana ed essenziale la produzione, dal ’73 Aquashow brilla del titolo che omaggia il babbo, della copertina memore di Subterranean Homesick Blues, di un vigore e un romanticismo offerti da chi è all’apice dell’urgenza espressiva. E per questo, temprato dalla lunga gavetta, disegna un universo favolosamente maturo: ironico e amaro, riflessivo e tagliente, colmo di canzoni abbaglianti che trasportano il Dylan del ’65 nei solchi di Loaded, fondendo linguaggi non esattamente confinanti dentro un sottile velo di incertezze. Neppure una ruga per il classico Last Of The Rock Stars e l’innodia amara di Don’t Go Away, per le radici nere di Hangin’ Out e i Mott The Hoople a spasso per la Bowery di How’s The Family, per le mescolanze tra frenesia e umoralità di Graveyard Scrapbook e Like A Crystal Microphone, per la sciolta e caracollante White Middle Class Blues e i Modern Lovers in controluce dell’ineffabile Marilyn.

La critica in visibilio, da qui le cose vanno principalmente per il verso sbagliato.  Faccio breve una storia che ho raccontato per esteso anni fa, su pagine che allora ancora esistevano. Le modeste vendite di Aquashow causano il passaggio alla RCA per il seguito Lost Generation, bello assai e tuttavia inferiore a Night Lights, che in capo a un triennio libera Elliott dal ruolo di next big thing tramite ballate fragranti di neon e rose.

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Arrivano però altri casini in groppa a un individuo che, spazientito, gioca un’ultima carta con la Columbia. E’ il Settantasette e colà stanno cercando di tramutare Springsteen in stella di prima grandezza: spediscono Murphy a Londra a registrare, ma Just A Story From America è debole e manda all’aria amori e amicizie. Un ego di cristallo crepato e bisognoso di cure ricomincia da sé, gira ancora l’Europa con chitarra e armonica accorgendosi che quaggiù qualcuno lo ama.

Dopo un lustro, Elliott si autoproduce l’eccelso folk-rock aromatizzato new-wave di Murph The Surf, col quale entra negli Ottanta tra alti (Party Girls & Broken Poets, Change Will Come) e qualche perdonabile basso. Intanto medita di trasvolare l’Oceano in via definitiva. Nel 1990 passa da mister a monsieur contraccambiando l’affetto del Vecchio Continente e seguendo Francoise, amore della vita che nello stesso anno gli regala un figlio. Da qui il fervore da “nuovo inizio” che attraversa 12, doppio che inanella perle e vive dello spirito appagato di chi non ha bisogno di rincorrere la vanità. La stessa saggezza tuttora spinge Murphy a fondere arte e vita sudando sui palchi e calando un ennesimo asso: nel 2008 Notes From The Underground entusiasmava con slancio e riflessione, acustiche limpidezze ed espansioni del canone. Chiudo il cerchio e con l’ultimo parallelo dylaniano lo dico un Time Out Of Mind meno oscuro. Augurandomi che le giovani generazioni ne prendano l’autore a modello, ché di rock intriso di sentimento e sagacia c’è bisogno. Da qui all’eternità.