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Yard Act: art-pop in opposition

Nella rutilante giostra d’oltremanica c’è un momento in cui una band emerge sulle altre, trascende i meccanismi del mercato e, trasformandosi in comunicatore sociale, porta con sé il respiro dei tempi mentre se ne colloca al di fuori. È il fatidico attimo in cui l’attualità sfocia nell’universale e si congela nell’anello di una catena prestigiosa che dai Kinks alla Brexit si rigenera attraverso Jam e Specials, XTC e Blur, Art Brut e Arctic Monkeys, Fat White Family e Shame. E poiché epoche complesse comportano scelte severe, oggi Albione graffia, scalcia e si getta in cerebrali riscritture post rock, ma soprattutto convince quando conserva la perfezione del meccanismo pop a orologeria che ti esplode in faccia rivitalizzando le sinapsi.

Arguzia e frusta: chi vi sovviene tra i nomi che ancora non ho chiamato in causa? Bravissimi, proprio la malanima Mark E. Smith, vivo più che mai da quando ha per forza di cose traslocato in un’altra dimensione. Il suo spirito ricorre tra le nuove leve britanniche, e non potrebbe essere altrimenti con la dura realtà dalla quale attingere: meno male che per qualcuno rappresenta un punto di partenza e non un paravento per mascherare la scarsa ispirazione.

Caso esemplare gli Yard Act, ragazzi di Leeds che si autodefiniscono minimalist rock group attesissimi al varco dell’album d’esordio in virtù di un hype creatosi piuttosto in fretta e pienamente giustificato, ché in due annetti si è avuto modo di apprezzare l’E.P. Dark Days e un vigoroso cazzotto sui denti sotto forma di vis polemica e di sonorità debitrici alla new wave e tuttavia sintonizzate su quanto accaduto nel frattempo e sull’attualità. Se proprio volete una definizione, questo è avant-pop di protesta conscio che la Parklife è terminata da un pezzo, che il neoliberismo infame merita solo le lame, che da William Hogarth ai Fall è il mezzo che cambia, mai il fine. Questioni che James (cantante della formazione completata dal bassista Ryan Needham, dal chitarrista Sam Shjipstone, da Jay Russell alla batteria) conosce a menadito.

Di certo, sa anche che condividere il cognome con quel mancuniano illustre può sembrare un segno del destino, finanche una benedizione. Staremo a vedere. Per adesso basta – avanza persino – un intrigante frullato di spigoli orecchiabili, cinismo umoristico e vetriolo umanista da intellettuale proletario tongue-in-cheek che racconta la vita. Per apprezzarne in pieno la forza espressiva, The Overload va infatti ascoltato prestando attenzione alle parole, perché qui il surrealismo racconta la realtà e rende viepiù preziose canzoni beffarde e appiccicose.

Canzoni come una title track che apre i giochi mescolando rap da pub, ritornello scippato al giovane Andy Partridge e chitarre spatolate però rifinite; come gli Happy Mondays che in Land Of The Blind preferiscono le pinte di scura all’ecstasy; come Payday, che mescola il funk candeggiato dei Gang Of Four con rivisitazioni di Madchester. Riferito della cura per arrangiamenti e dettagli che tiene lontano qualsiasi rischio di ripetitività, piacciono parecchio una sbilenca Rich che incede lungo memorie di P.I.L. e Liquid Liquid, gli Orange Juice incattiviti cresciuti con l’hip-hop di Dead Horse, una sardonica e arabeggiante Quarantine The Sticks che riassume John Lydon e un’articolata Tall Poppies che la imita avendo come oggetto giustappunto i Fall.

Cosa resta ancora? La scheggia alla Wire di Witness (Can I Get A?), i Franz Ferdinand in gita al manicomio in The Incident, gli LCD Soundsystem euforicamente ruvidi di Pour Another e 100% Endurance, sinuoso commiato un filo malinconico che grida “remix” a squarciagola. Diceva Totò che la somma fa il totale. Ecco, appunto. I miei omaggi, hip priests.

la lunga estate indiana degli Shiva Burlesque

Si porta dietro un nome importante, Grant Lee Phillips. Un nome intriso di storia e di drammi, quasi fosse un tentativo di suturare la ferita della guerra civile americana. Mi piace l’idea, come mi piace che a volte un destino di grandezza possa avverarsi: in fondo basta intendersi sul concetto di grandezza, che non sempre – di rado, in verità – si misura in copie smerciate e classifiche scalate. Con un battesimo che accorpa Robert E. Lee e Ulysses Grant, costui potevi da subito dirlo destinato a qualcosa di importante. Così è stato. Non solo in virtù dei Grant Lee Buffalo, ma anche per ciò che li ha preceduti: per il fascino che gli Shiva Burlesque sprigionavano nell’album d’esordio, sin da una copertina grondante misticismo psichedelico che preannunciava chissà quali caleidoscopi sonori.

Prima di poggiare la puntina sui solchi sapevi che Shiva Burlesque non sarebbe stato calligrafico o nostalgico. L’ascolto svelò subito un “a sé” decollato dalla bohème trance di Los Angeles e non da un Paisley Underground ormai dissolto. In retrospettiva è evidente che il gruppo costruì un ponte tra i due mondi, poggiando un terzo pilone in Inghilterra per mescolare flash acidi sixties e brume new wave in qualcosa che si è conficcato nel cuore. Non molti quelli disposti ad ascoltare, ma ognuno serba un posto speciale per un incantesimo inquieto che tuttora fluttua nel tempo e nello spazio.

Lungo la seconda metà degli eighties, il poco più che ventenne Phillips si trasferisce da Stockton a L.A. per incatramare tetti, studiare cinema all’università e riallacciare i contatti con l’amico e cantante Jeffrey Clark. Dividono uno scalcinato appartamento e abbozzano il progetto Tom Boys, scrivendo canzoni ispirate agli eroi adolescenziali David Bowie, Alice Cooper e Johnny Cash in una singolare mescolanza di lustrini e radici. Abbandonati dalla drum machine e dal bassista Rich Evac, diretto verso gli Psi-com del giovane Perry Farrell, rinascono Shiva Burlesque con la sezione ritmica di Joey Peters e James Brenner. Affinata la ricetta in piccoli locali di Hollywood, incidono un demo, nella primavera ‘87 si autofinanziano alcune session ai Radio Tokyo Studios e l’atmosfera rilassata di Venice Beach saluta un moderno acid-rock che persuade la Nate Starkman & Son. Entro un anno Shiva Burlesque è realtà.

Per modo di dire, ché occorre rimarcare come la sua natura evocativa appartenga più a un sogno che espande la mente. Tra gli estremi dell’inno leggiadro ma muscolare Indian Summer e di una Marysupermarket da Doors estatici trovi gemme come una desertica Two Suns, come i cupi Love spagnoleggianti di Work The Rat, come la The Lonesome Death Of Shadow Morton che plana da Heaven Up Here per spalancare un esotico, acustico cuore rivelatore e una citazione seminascosta. Se la visionaria The Black Ship se la gioca con il miglior Julian Cope, Water Lilies appoggia il jingle-jangle su un pulsare di basso alla Cure come fosse la cosa più semplice dell’universo, Morning impasta archi e corde in un cavalcata ribollente e Train Mystery delira come un convulso Stan Ridgway.

Malgrado tanta meraviglia, la band rimane in un limbo dove la critica si spella le mani, le vendite sono modeste e le college radio iniziano a puntare le antenne su Seattle e dintorni. A sottolineare lo stretto rapporto della formazione con la scena di Savage Republic e Red Temple Spirits è, nell’inverno 1990, la partecipazione alla raccolta di autori vari Viva Los Angeles II della romana Viva Records, cui è offerta l’incantevole ed esplicativa Arabesque. Nel frattempo è arrivato il violoncellista Greg Adamson e, dietro lo pseudonimo di Dick Smack, Paul Kimble rimpiazza Brenner al basso. Li ascoltate nel pregevole Mercury Blues, fuori in chiusura di annata per la Fundamental: un filino meno brillante la penna, Grant Lee prende gradualmente controllo in un alveo folk-rock qui vibrante (Sick Friend, Peace, Who Is Monalisa?) e là oppiaceo (Sparrow’s Song, Cherry Orchard, la title track).

Nulla cambia: le riviste seguitano ad apprezzare, il pubblico si nega e la tensione cresce. Il gruppo si separa al principio del decennio in cui Phillips conquista il proscenio spostando le lancette sui Settanta e su una meravigliosa Americana “deviata”: i primi due album dei Grant Lee Buffalo (in squadra anche Kimble e Peters) trasfigurano Mott The Hoople e Johnny Cash riallacciandosi all’educazione sonora di chi oggi vanta una dignitosa carriera solista. A proposito di cerchi che si chiudono, nel 1996 Clark imbarca Adamson e Brenner per il solistico, disteso Sheer Golden Hooks e dopo una pausa pluridecennale torna con If Is. In ogni caso, l’estatico show di Shiva resta qualcosa di irripetibile. Per chiunque.

Brividi e mal di pancia in pillole, 1

Durante un raro momento di lucidità mi sono reso conto che da un po’ non creavo una nuova rubrica per “Turrefazioni”. Cogliendo la palla al balzo, ho scelto di assecondare il mio approccio alla contemporaneità improntato a rigide selezioni e a una metodologia vecchio stile, lontana dal senti-e-getta attuale. Così, da questo primo appuntamento apro una finestra periodica dedicata a dischi usciti nell’anno in corso che, per vari motivi, non tratto in articoli più lunghi. In ogni caso, tiro le fila delle reazioni suscitate da ascolti attenti e ripetuti, per l’appunto comprese nell’ampio spettro tra il brivido e i bruciori di stomaco. La cadenza delle “pillole” resta legata alla valanga di pubblicazioni che ci sommerge quotidianamente e al tempo utile per selezionare e poi ascoltare più attentamente possibile. Altro non mi resta da dire, se non ringraziare Shaun Ryder per il “campionamento” del titolo. Buona lettura.

Chills – Scatterbrain (Fire!)

Nell’era di Internet abbiamo perso il senso “verticale” del tempo e il controllo sulle reunion, che troppo spesso oscillano tra il superfluo e il patetico. Meno male che qualche eccezione conferma la regola: per esempio i Dream Syndicate e, su un piano più di culto, i neozelandesi Chills. C’è un valido motivo: la band è espressione del talento di Martin Phillipps, il quale voleva essere Syd Barrett, Roger McGuinn e Ian Curtis tutti insieme appassionatamente e c’è riuscito eccome. Dal 1980 questo artigenio non ha mai smarrito il tocco magico che con Scatterbrain sistema un altro pregevole tassello, dove gli ingredienti sono i soliti ma la scrittura si “apre” un filo più che negli immediati predecessori. Chissà che c’entri qualcosa il film “The Chills: The Triumph And Tragedy Of Martin Phillipps” che due anni fa raccontava le vicende del nostro antieroe con disarmante franchezza. Doversi rivedere – e rivedere il passato – può aver acceso qualche altra scintilla e allora parlerebbe chiaro Monolith, eloquente gioiellino collocato in apertura di programma. Per capirci tra fan, è una Pink Frost che sostituisce il pozzo di malinconia con un prudente ottimismo, conducendo in un universo parallelo dove Julian Cope è uno dei Seeds. Annotato che la grafica è opera niente meno che di David Costa, gustatevi l’ennesima dose di dolceamaro indie-pop d’autore che miscela folk-rock, new wave e psichedelia “morbida” con rara maestria. Grazie, Martin: ci risentiamo tra tre anni. Se ti va, anche prima…

Dry Cleaning New Long Leg (4AD)

Formazioni come i Dry Cleaning risultano utili da un punto di vista “speculativo”, perché stimolano a ragionare sul peso delle formule nell’attualità della popular music e su quanto possa reggere un suono non sostenuto da un’adeguata scrittura. Ciò premesso, dal 2018 il quartetto britannico ha gestito la sua carriera alternando uscite di breve formato a un’intensa attività concertistica interrotta dalla pandemia. Nel frattempo, ha lavorato con cura sull’attesissimo album d’esordio e, allorché si registrano dischi all’insegna del “tanto per”, l’intenzione è assai lodevole. Non così il risultato, dove l’ennesima riapparizione del post-punk cerca di sottrarsi a un passato ingombrante (senza scomodare i pesi massimi, basta il paragone con certi nomi dei “nostri” anni Dieci ed è tutto dire) ricorrendo al consolidato repertorio di scorticamenti, obliquità e storture che abbiamo ascoltato infinite volte con tutt’altra verve, sicché gli interessanti testi sgranati da Florence Shaw – pensate a una Laurie Anderson scazzata: pure troppo per i miei gusti – sono inanellati su un rosario di luoghi comuni per lo più smunti e incolori. Costituiscono belle eccezioni la sensualità funk sbiancata alla Au Pairs di Strong Feelings, l’ipnotico minimalismo di Leafy, i Polyrock irrobustiti di More Big Birds e la No Wave declinata math e space di Every Day Carry. Canzoni di buonissimo livello con le quali una volta si sarebbe confezionato un 12”, mentre il resto scivola via senza artyparty.

GY!BE – G-d’s Pee AT STATE’S END! (Constellation)

Compagni che non ti deludono mai, i GY!BE. Li hanno disegnati così: sicuri dei propri mezzi etici ed estetici, fedeli a una solidissima linea, determinati a tratteggiare l’apocalisse attorno a noi con dischi che mostrano uno spirito sempre più umano. Perfetto, poiché c’è un gran bisogno di puntare il dito e di sperare in un domani. Soprattutto, di combattere per esso con ogni mezzo necessario. Perché non basta mettere dei disegni di bottiglie molotov in copertina se l’antagonismo si ferma lì. Ma questo, lo sappiamo bene, non è il caso di chi offre oasi di pace bellicosa e intenzioni che divengono sempre prassi. Come questo nuovo album, intenso apice di un percorso ripreso quasi dieci anni fa insistendo per l’appunto sull’umanità e sforbiciando un pochino le durate di composizioni al solito mercuriali, densissime e imprendibili. Qualcosa che, nello specifico, spinge a escogitare descrizioni fantasiose – tanto per cambiare, abbastanza velleitarie – come “King Crimson e Amon Düül II che ospitano i Savage Republic a Pompei”, salvo sistemare a fondo corsa uno struggente congedo di liturgico afflato avendo già intervallato un altro oceano sonoro – indeciso tra la mestizia nervosa degli Earth, un’elegia da Spacemen 3 terrigni e fughe motorik – con un oscuro e sospeso folk urbano. Sempre uguale ma sempre diversa, la musica del collettivo canadese è un essere vivente che cresce con i suoi artefici e con chi ascolta. È Arte unica, suprema e meravigliosa. Arte da tenere stretta al cuore.

Ryley Walker – Course In Fable (Husky Pants)

Nonostante l’esito poco persuasivo, fa comunque piacere che Ryley Walker si sia messo alle spalle un periodo umanamente complicato. Lungo la seconda metà dello scorso decennio, infatti, la sua parabola di moderno cantautore ha mostrato un talento cristallino, abilissimo nello spremere un succo personale e gustoso da tanti frutti, che fossero l’Americana, le contaminazioni folk a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, un “post” dapprima attitudine e poi anche forma. Splendori come Golden Sings That Have Been Sung e Primrose Green erano arditi e baciati in fronte da una naturalezza di scrittura e impaginazione che attualmente appartengono a pochi. Ecco: il difetto di Course In Fable va cercato proprio in un diffuso virtuosismo spacciato per eclettismo, nel tortuoso zigzagare tra inutili orpelli che altrove scivola in una rilassata monotonia poco adatta ai cavalli di razza. A conti fatti, la presenza in regia di John McEntire lasciava presagire qualcosa di più di un catalogo di stilemi della Chicago che fu e di deprecabili strizzate d’occhio al progressive. Senza l’ironia e la classe di un Jim O’Rourke, il disco finisce per impantanarsi a metà del guado e meno male che – forse conscio di farla spesso fuori dal vaso – il ragazzo recupera lucidità porgendo un po’ di romanticismo che respira, emozionato ed emozionante. In attesa della prossima mossa, si salva in corner permettendo di assolvere Course In Fable con un sei e mezzo e una pacca sulla spalla. Quanto al domani, si vedrà.

I Breathless tra felicità e dolori del cuore

Dicono che alla fine ci si abitui anche alla Bellezza. Non ne sono così sicuro, a dirla tutta. Se a un certo punto l’incanto svanisce, le possibilità sono due: non era bellezza autentica, ma soltanto un abbaglio; altrimenti, le ho voltato le spalle e prima o poi me ne pentirò. Sono trascorsi più di trent’anni dal primo incontro con la musica dei Breathless, eppure ogni volta trova lei la via dell’anima e vi sistema il suo bagaglio di incanto ed emozione. E non avete idea della gioia, quando quasi nove anni fa mi trovai a intervistarli: da allora, non passa natale senza un biglietto d’auguri e un omaggio di uscita discografica. Quando si dice la signorilità…

Tutto quadra: più che dischi, questi sono tasselli di un mosaico del cuore che vanno posandosi dalla metà degli Eighties. Dei primi passi del quartetto britannico già vi ho riferito e idem delle loro imprese di fine millennio, ma torno nuovamente sull’argomento per riferire che a metà luglio la Tenor Vossa pubblicherà la ristampa del trentennale di Between Happiness And Heartache. Con l’usuale cura infusa in tali operazioni, il vinile (rosa) è ricavato dai master originali, vanta una grafica rimessa a nuovo, fotografie inedite di Kevin Westenberg e la possibilità di scaricare i brani in digitale con l’aggiunta del bonus Everything I See, ombroso dream pop che flette i muscoli come un David Sylvian più terreno. Ecco: la chiave interpretativa dell’album sta in due parole che diventeranno assai popolari in futuro.

Nel rigoglioso 1991, infatti, si parlava ancora di shoegaze, del quale i Breathless avevano in largo anticipo costruito le fondamenta mescolando post-punk e psichedelia in canzoni evocative che un magico equilibrio impedisce di risultare leziose o ridondanti. Con alla regia Drostan John Madden invece di John Fryer, il quarto LP Between Happiness And Heartache si affida a un approccio relativamente più grezzo senza perdere in ricercatezza. Vicino a un impatto “da live”, il suono racconta un’evoluzione che sterza dal morbido predecessore Chasing Promises superandolo di slancio. Scrittura, esecuzione e atmosfere dispiegano un pop raffinato e acuto pur restando sognanti lungo otto incantesimi dove le chitarre spiccano più del solito.

Tra ipotesi di Smiths che escono indenni dagli anni ’80 omaggiando i Joy Division con un cantante assai più espressivo (I Never Know Where You Are, You Can Call It Yours, Clearer Than Daylight) e i Galaxie 500 trasportati nella brughiera – questione di genitori comuni e affinità elettive – di Over And Over, la visionaria robustezza di Wave After Wave e All That Matters Now consegna sapienti variazioni della post-psichedelia tipica del gruppo. A sigillare un cerchio appena chiuso, la favolosa rilettura di Flowers Die degli Only Ones con ospite John Perry e un crescendo che sul serio lascia senza fiato. Sulla sua eco, le magistrali sferzate malinconiche di Help Me Get Over It scrivono la fine di un primo capitolo. Fino al 1999 i Breathless tacciono, poi tornano sulle scene a insegnare un paio di cose ai portabandiera del post e del drone-rock. Da allora, comunicano di rado e con invidiabile sicurezza. La stessa che li conserva in forma smagliante. Felicità, dolori del cuore e tutto quello che vi è in mezzo.

Salute, efficienza, genio: This Heat

Nei giorni in cui scrivo queste righe i britannici Black Country, New Road sono il nome del momento. Portabandiera del “post-rock 2.0”, posseggono il minimo sindacale di umanità sufficiente a scansare l’approccio tutto tecnica e zero emozione di troppi colleghi e pertanto paiono promettenti. Tra i riferimenti centrifugati dai ragazzi saltano all’orecchio i This Heat, dimostrando quanto fu forte a suo tempo il legame tra rock progressista e new wave e come quella “alleanza” si sia riverberata su chi ha raccolto il testimone. Un robusto filo rosso lega infatti Van Der Graaf Generator, King Crimson, P.I.L., Pere Ubu, Slint e June Of ’44 ai Black Country, New Road: nel mezzo, la cerniera post tra punk e rock dei This Heat è un “a sé” di sconcertante contemporaneità con un cuore umano nascosto sotto la potenza dello stile e delle idee.

Un equilibrio raro tra avanguardia e umanesimo, il loro, cui va aggiunto uno spruzzo di caustica ironia per tracciare un parallelo con i Faust: che il collettivo di Wümme fosse un modello dichiarato per i This Heat è la logica chiusura del cerchio e la conferma del carattere duraturo e autorigenerante delle migliori musiche di ricerca. Lo sapeva bene John Peel quando sottolineava l’unicità di una band che, formatosi nella scena di Canterbury, non cedette all’onanismo ma preferì indagare grigi panorami urbani e annunciare apocalissi a venire tenendosi stretti il look falsamente casual, la coerenza, il gusto per la provocazione. Come per gli Henry Cow, chiamatelo avant rock in opposizione.

Attivi dagli albori del decennio con il progetto impro Dolphin Logic, i due Charles (Bullen: fiati, chitarra, viola) e Hayward (batterista proveniente dai Quiet Sun di Phil Manzanera) incontrano nel ’75 il “non musicista” Gareth Williams, lo sistemano a basso e tastiere e sperimentano nel disastrato sud di Londra ricavando uno studio da una cella frigorifera. Tra le mura del Cold Storage – afferrata l’ironia, vero? – sfogano la creatività e, pensando ai Can e all’Inner Space, smantellano le convenzioni tra stratificate tessiture, oggetti trovati e un approccio che tratta luogo e atto della registrazione come strumenti. Dopo una parentesi a nome Friendly Rifles e il cambio di ragione sociale suggerito dalla torrida estate 1976, Peel ascolta un demo casalingo e nel marzo Settantasette convoca gli sconosciuti senza contratto a registrare una session che in piena apoteosi punk offre sonorità fantasticamente innovative.

Esemplare il capolavoro Horizontal Hold, che anticipa la meglio gioventù di Louisville tra slarghi krauti, matematica frippiana e funk industriale. Otto minuti e mezzo che, previa una leggera sforbiciata, avranno l’onore di aprire il primo LP e qui garantiscono di già gli annali a chi rincara la dose con l’ambient malata di Not Waving e una The Fall Of Saigon cupa e trafitta da clangori tipicamente June Of ’44; sei mesi e un altro mazzetto di brani si cimenta con ispido pseudo jazz industriale, scontri frontali Shellac/Liars, anticamere di Immagine Pubblica, parafrasi audio del test di Rorschach. La faccenda è così avanti che servono due anni per un album, inciso con calma e pubblicato dalla neonata Piano di Chris Cunningham. Noto anche come “blue and yellow” per la minimale confezione, This Heat dispiega le 24 Track Loop e Testcard che prefigurano la techno più astratta e l’isolazionismo, una rediviva Not Waving colma di malinconia wyattiana, l’omaggio a Tago Mago di Water e una Twilight Furniture che viaggia verso la rarefazione; altrove, l’orrorosa Diet Of Worms risponde all’esplicativa Music Like Escaping Gas e una The Fall Of Saigon viepiù livida riordina il caos di Rainforest. Ascolti e non ci credi che abbiano più di quattro decenni sul groppone.

Mentre il management prova a trasformare il trio in una sorta di Pink Floyd per le nuove generazioni, nel 1980 il 12” Health And Efficiency conduce a estreme conseguenze la manipolazione di nastri con una Graphic/Varispeed suonabile a 16, 45 e 33 giri, ma recapita anche una formidabile title-track che preconizza i Battles sposando krautrock, rumorismo e melodia. Su tali basi un anno dopo Deceit segna il passaggio a Rough Trade innestando sapori etnici sul tronco di brani obliqui eppure solidi che reinterpretano i Talking Heads e indicano la via ai Savage Republic. Di un album che guarda al debutto nel jazz mitteleuropeo Triumph e nella serrata Paper Hats persuadono inoltre le moderate progressioni cantabili (apice l’immane A New Kind of Water) e una fermezza che fonde slancio, raffinatezza, trasversalità. Nonostante rimanga molto da esplorare, dopo una breve e poco convincente esperienza senza Williams nel 1982 ci si separa e partono le rispettive carriere soliste.

Dei This Heat si torna a parlare sottovoce nei medi Novanta, quando la These, etichetta legata al gruppo, immette sul mercato Repeat, che a Graphic Varispeed i rabbrividenti bordoni da rituale Gamelan di Metal. Altri tre anni e il fondamentale Made Available recupera le incisioni per la BBC accompagnando la definitiva consacrazione del post-rock con l’effetto collaterale della (ri)scoperta della band e un riaffacciarsi sulle scene interrotto dalla morte di Gareth nel dicembre di vent’anni fa. A tirare le somme nel 2006 Out Of Cold Storage, imperdibile box con l’integrale discografico e inediti, poiché non si va oltre quel trio. Da un lustro infatti Bullen e Hayward si esibiscono dal vivo con la sigla This Is Not This Heat, ospitando spiriti affini come Thurston Moore e Alexis Taylor. Non riesco a immaginare un modo migliore di restare fedeli a se stessi e onorare la memoria dell’amico scomparso. Avanguardia e umanesimo, fino alla fine.

Felt: storie di ottimisti e di poeti

Pochi hanno saputo costruire attorno a sé un alone di mistero come i Felt. Nel loro caso, l’enigma risulta inscindibile da uno stile che in parte deriva dal conflitto fra Arte e Pop vissuto da Lawrence Hayward, sensibile perfezionista che del gruppo fu fondatore e despota illuminato. Uno che voleva l’adorazione di teenager e critica ma purtroppo ha centrato solo il secondo bersaglio. Uno che ha scritto canzoni senza tempo, imbevute di un’emotività trattenuta tipicamente british e poco alla volta si è allontanato dall’astrattismo lungo un percorso di sfumature. La sua incessante, maniacale ricerca di perfezione spiega una parabola volutamente delimitata in dieci anni, dieci album, dieci singoli. Poi addio. Perché? Perché no, se il compito del Genio è anche quello di rompere le regole per stabilirne di nuove?

Spiace quindi che, come gli altri Venerati Maestri Go-Betweens, i Felt abitino ancora in un “limbo underground”. In un universo parallelo, lo schivo dandy Hayward è famoso quanto Moz e Jarvis Cocker, ma nel nostro mondo ci consoliamo con una musica di virile poesia e rimandi illustri. Musica giunta dalle Midlands operaie e per la precisione da Birmingham. Lawrence Hayward vi nasce nel 1961 per venir su in un borgo di periferia dal dickensiano nome di Water Orton. Esteta taciturno folgorato tredicenne da Ziggy e T.Rex, trova nel Settantasette la manna dal cielo e venera Television, Velvet Underground, Eno, Patti Smith, Swell Maps. Nel microcosmo di case di mattoni, querce e giorni che fingono di non passare incontra il virtuoso chitarrista Maurice Deebank. Intanto accantona il cognome – come Morrissey: però in anticipo e “a rovescio” – e bazzica la scena punk cittadina detestandone il dilettantismo ma non la risolutezza ad autogestirsi. E nella sua cameretta, scrive e suona.

Gary Ainge e Lawrence a Londra, febbraio 1982. Fotografia di David Corio/Redferns

In coda al decennio i Felt sono il paravento di un solista obbligato al salto allorché “Sounds” elegge singolo della settimana l’autarchico rumorismo di Index. Convocati Deebank, il batterista Gary Ainge e il bassista Nick Gilbert, il ragazzo pesca ragione sociale e voce dall’idolo Tom Verlaine e le intreccia a melodie di laconica efficacia, a corde che saldano Marquee Moon con l’estrazione classica di Deebank, al tambureggiare ipnotico di una Maureen Tucker sedata. Unicità che nel 1980 profuma anche di shoegaze e post-rock. Incredibile, eh? Come incredibile è che la Postcard rispedisca indietro un nastro perché suona “troppo alla Velvet” e che Mark E. Smith in persona risponda a una lettera di Nick invitando degli sconosciuti a Manchester per aprire un concerto dei Fall. Piacciono parecchio e si replica a Liverpool e Londra, dove Mike Alway li accasa alla Cherry Red.

Preceduto dal 7” Something Sends Me To Sleep e prodotto da John Rivers, nel marzo 1982 Crumbling Of Antiseptic Beauty stupisce per una maturità che attenua la tensione dei Television in chiave bucolica attraverso il viluppo Evergreen Dazed, una visionaria Templeroy, gli arabeschi Fortune e I Worship The Sun, le elegiache Birdmen e Cathedral. Lo notano in pochi e sarà una costante della compagine che rimpiazza Gilbert con Mick Lloyd e per due anni non cambia. La stabilità giova all’incontro Orange Juice/Love di My Face Is On Fire e alla straordinaria gemma pop-wave Penelope Tree, ispirata all’omonima modella dei ’60 e risultato “spirituale” dell’infatuazione di Lawrence per Bob Dylan. L’influenza affiorerà più avanti, ché The Splendour Of Fear risponde al debutto con toni seppiati e concedendo più spazio a strumenti e complessità strutturale. In copertina, il manifesto di Alan Aldridge per il film “Chelsea Girls” girato da Andy Warhol annuncia una mesmerica trama di new wave, psichedelia, premonizioni dream-pop, echi del West immaginario di Morricone con apici in The World Is As Soft As Lace, Mexican Bandits e The Stagnant Pool.

Tramite il solistico Inner Thought Zone, Deebank sfoga il surplus creativo e affronta il rapporto difficile con chi gestisce ogni aspetto della band e concepisce i singoli come parentesi pop tra LP più sperimentali. La dicotomia viene sciolta nell’autunnale The Strange Idols Pattern And Other Short Stories accostando concisione e linearità a un’indolenza seducente. John Leckie subentra per sigillare i Byrds post-punk – roba fina da suscitare l’invidia di Johnny Marr – come Roman Litter e Sunlight Bathed The Golden Glow, il Lou Reed barocco di Spanish House, preziosi legami con il recente passato e azzeccati omaggi ad Arthur Lee e Go-Betweens. La metamorfosi procede grazie anche a Robin Guthrie, che si porta i Nostri in tour con i Cocteau Twins ed è scelto come produttore. Ignorate i mugugni del leader, obbligato per contratto a non impicciarsi nel mix: nell’agosto 1985 l’ultraterrena Primitive Painters in duetto con Elizabeth Fraser scaglia oltre il cielo un mulinante crescendo di pura, ineffabile emozione.

Dalla cima della classifica indie saluta inoltre l’arrivo del giovanissimo Martin Duffy, tastierista provetto – tra i primi a riscoprire l’Hammond dopo i Prisoners: i fan Charlatans prederanno nota – destinato a incarnare il nuovo asse sonoro. Entra comunque in punta di piedi nel meraviglioso Ignite The Seven Cannons, dove Robin cristallizza romanticismo (My Darkest Light Will Shine, The Day The Rain Came Down, Caspian See) e introversione (Scarlet Servants, Black Ship In The Harbour) tra anticipi di Pulp (I Don’t Know Which Way To Turn), neo-psichedelia (Elegance Of An Only Dream) e aperture estatiche (Serpent Shade, Southern State Tapestry). Quando Deebank molla definitivamente, Martin colora la svolta definitiva che trasloca il Dylan elettrico nei solchi di The Velvet Underground.

Non sarà per la Cherry Red, siccome il colosso Warner foraggia un marchio satellite (Blanco y Negro) per potersi assicurare Everything But The Girl e Jesus & Mary Chain. Rimasti fuori dal gioco, nell’86 i Felt passano alla Creation con l’eccelso 12” Ballad Of The Band, nel quale brillano l’incalzante inno omonimo, una I Didn’t Mean To Hurt You younghiana con sentimento e un paio di sublimi notturni pianistici. Ti aspetti un altro LP capolavoro, ma Lorenzo il Magnifico Bizzoso rifila i brevi bozzetti strumentali di Let The Snakes Crinkle Their Heads To Death. Poco importa se sia un capriccio d’autore o un modo per sviare le attese, perché ai primi freddi Forever Breathes The Lonely Word palesa il cambiamento già in un artwork che cita il warholiano scatto del debutto però rimpiazzando Hayward con Duffy.

Da qualche parte tra un Lloyd Cole elegantemente maudit e dei Green On Red albionici, una manciata di vivaci acquerelli (Rain Of Crystal Spires, Down But Not Yet Out, Grey Streets) e sfoglie malinconiche (September Lady, All The People I Like Are Those That Are Dead, Hours Of Darkness Have Changed My Mind) stabilisce impareggiabili standard indie-pop. Per qualche mese Lawrence frequenta Sarah Cracknell, futura cantante dei Saint Etienne alla quale dedica la She Lives By The Castle che illumina Poem Of The River. Lavoro dalla genesi tormentata, questo, per il quale McGee impone la produzione dello svagato Mayo Thompson e Hayward vorrebbe gettare i master nel Tamigi per lo sconforto. Finiti i soldi, l’album esce rattoppato da Guthrie e malgrado il titolo sarcastico convince in pieno con un personale approccio vicino al Paisley Underground e il fantastico apice Riding On The Equator. Che nel 1987 la forma sia eccellente lo ribadisce il lirismo tenebroso dell’EP The Final Resting Of The Ark.

I primi scricchiolii si avvertono l’anno seguente. Di The Pictorial Jackson Review piace la musica, articolata su una prima facciata di canzoni più del solito ruvide (trattasi di demo: Lawrence andrà su tutte le furie) che garagizzano Blonde On Blonde e un retro crepuscolare dominato da Duffy. A spiazzare è l’elegiaco cinismo scolorito in livore e stanchezza. Prova ne sia l’inutile cocktail jazz di Train Above The City, riscattato nell’EP Space Blues con i Suicide gonfi di codeina della title-track. La storia termina in cerchi concentrici: Creation non può espletare il “piano decennale” e nell’89 si torna alla corte di Alway per Me And A Monkey On The Moon, piuttosto fiacco nonostante la regia di Adrian Borland. Hayward sa che i tempi stanno cambiando e in dicembre saluta con un concerto a Birmingham. Maurice è tra il pubblico e finale più letterario non poteva darsi.

A proposito di libri: vi rimando a “Ballad of the Fan” del francese JC Brouchard e a “Felt” del capobanda per mitologia e dettagli, annotando la bontà del documentario “Lawrence of Belgravia” uscito nel 2011 e ricordando che Martin Duffy ha fatto fortuna nei Primal Scream e Lawrence, tra alti e basi esistenziali, ha proseguito la carriera con i Denim e i Go Kart Mozart. Oggi un artista serio e coscienzioso convive con il maniaco delle simmetrie che nel 2018 ristampa il catalogo alterando mix e scaletta di Ignite The Seven Cannons… Sorrido e mi tengo stretti originali che conosco a memoria. Anzi, come dicono oltremanica, by heart. Giusto così, perché venti pezzi di vinile e di vita sono una questione di cuore. A metterli in fila, compongono un romanzo cui manca solo il titolo: “La ballata di un Genio incompreso”.

Brainiac, i nerd superstars

La storia del rock è piena di sfortune assortite e decessi in giovane età. A voler sottolineare la genesi dal blues siglata tramite il patto con Robert Johnson, sovente il diavolo (o chi per lui) arriva a reclamare il dovuto. Nel caso dei Brainiac le disgrazie tocca addirittura sommarle: ventidue anni e rotti fa, il leader Timmy Taylor perì in un incidente al volante della sua Mercedes Benz del 1977. Quasi del tutto arrugginita, era il solo mezzo che potesse permettersi nel mentre il gruppo, adorato dalla stampa, stava per concretizzare un contratto major.

Beffa nella beffa, la band è stata praticamente rimossa ma chissà dove l’avrebbe portata il talento visionario di Timmy dalla natia Dayton, cittadina industriale dell’Ohio culla anche di Breeders e Guided By Voices. È là che questi quattro nerd stilosi – Tim (voce, tastiere), il bassista Juan Monasterio, il batterista Tyler Trent e la chitarrista Michelle Bodine – iniziano a suonare nel 1992 scegliendo una ragione sociale autoironica. Ispirato dal nemico di Superman, nello slang d’oltreoceano il termine brainiac indica i “cervelloni” accademici: non a caso, in linea con altri “deviati” rampolli dell’Ohio anche la musica saprà essere cerebrale pur senza autocompiacimento.

brainiac

La gavetta è tipica dell’epoca: concerti a profusione e qualche singolo che catturi l’attenzione. Quello stesso anno, sia Superduperseven che lo split con le Bratmobile convincono la Grass Records, marchio di ridotte dimensioni comunque capace di collocare nel ’93 Eli Janney dei Girls Vs Boys alla regia dell’album di esordio. Abbastanza promettente, Smack Bunny Baby, anche se latita il suono eccentrico, angoloso e irrobustito da iniezioni di modernariato elettronico che farà grande la formazione, qui intenta a trafficare con furia giovanile e storture melodiche. Poco dopo Michelle viene rilevata da John Schmersal e si lavora a una replica sempre con Janney, che eccetto due episodi sulla media distanza non abbandonerà più la band.

Da ascriversi anche al nuovo arrivato il progresso Bonsai Superstar, nel quale Radio Apeshot, Sexual Frustration e Juicy On A Cadillac incastrano la lezione dei Pere Ubu sulla frenesia stradaiola di Jonathan Spencer e Hot Metal Dobermans e Fucking With The Altimeter aggiornano i primi Devo; altrove, la predisposizione a giocare coi nervi dell’ascoltatore sfocia in una cantabilità tanto contagiosa quanto stralunata che necessita di un pizzico di messa a punto. Durante il tour che li vede sul secondo palco del Lollapalooza, i ragazzi sono reclutati dalla Touch & Go: curato proprio da Kim Deal, l’EP Internationale conferma la verve preparando il terreno alla maturità.

Hissing...

Nella primavera 1996 Hissing Prigs In Static Couture va a segno. La calma apparente di Strung, le pop-devianze da Pixies strapazzati di Pussyfootin’ e Hot Seat Can’t Sit Down, la sarcastica Kiss Me U Jacked Up Jerk e una manicomiale I Am A Cracked Machine stabiliscono le coordinate di un’opera che affronta il post-punk con creatività e attitudine sperimentale (ascoltare per credere Vincent Come On Down e 70 Kg Man) consegnando i Brainiac agli annali. Dopo le tournee di spalla a Beck, Breeders e Jesus Lizard e l’astratto EP elettro-kraut Electro-Shock For President supervisionato da Jim O’Rourke, fervono i lavori a un album per la Interscope. La notte del 23 maggio 1997, poco lontano da casa il ventottenne Taylor sviene al volante per le esalazioni del gas di scarico. L’auto si schianta, prende fuoco e lui muore sul colpo.

Il nome seguiterà ad essere riverito dai colleghi – nomi tra loro disparati come Jeff Buckley, Wayne Coyne, Chris Walla, Trent Reznor, Mars Volta, Muse – e conservato da pochi carbonari. Della più grande band perduta dei Novanta non si sentirà più parlare fino al 2019, quando il concittadino Eric Mahoney termina “Brainiac: Transmissions After Zero”, documentario che ripercorre la vicenda della formazione attraverso spezzoni live e interviste con la madre di Taylor, i membri superstiti e svariati fan di rango elevato. Speriamo che almeno post-mortem qualcosa si smuova: di nuovo, la mia piccola parte l’ho fatta. Adesso tocca a voi.

Gavin F.: noi, i ragazzi del Lypton Village

Certi dischi sono meteore e satelliti.  Prendono possesso del tuo tempo all’improvviso, non dopo una lunga ricerca o un articolato corteggiamento. In epoca pre-Internet funzionava anche così: leggevo la recensione – no: il “racconto” – di un album e in testa cresceva un’idea meravigliosa. Quando me lo procuravo, quel vinile poteva anche superare l’immaginazione e non avete idea della gioia di avere firme delle quali fidarsi ciecamente. Satelliti fedeli, quei dischi ancora mi ruotano intorno, mi riflettono, mi passano attraverso mentre sento che la loro impronta muta con l’età. Come quando sei adulto e rileggi una favola, capendo cose che prima non potevi perché intanto hai dovuto sacrificare l’innocenza. Le favole sono faccende che, stridenti e armoniose nello spazio di poche pagine, scavano nel subconscio alternando un tenero teatro della crudeltà a una crudele rappresentazione di tenerezze. Tutte iniziano con c’era una volta.

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C’era una volta a Dublino il Lypton Village. Una comune di adolescenti oppressi dalla monotonia e dal ristagno, nuovi “Dubliners” che – in fuga da povertà, guerre di religione e cattolicesimo oltranzista – estremizzano l’eccentricità e la con-fusione del glam. Fiammata breve ma intensissima, quella, nel 1977 scaldava ancora e specie se l’originaria deflagrazione ti colse ragazzino. Tale il caso di Fionan Harvey, che a una festa conosce Paul Hewson e instaura un’amicizia che sfocia nella creazione del suddetto villaggio. In sprezzo alle convenzioni, i suoi… abitanti devono ribattezzarsi e i due diventano rispettivamente Gavin Friday e Bono Vox. Lo stesso i fratelli Richard e David Evans, alias l’oggi arcinoto The Edge e un Dik che con Gavin fonda i Virgin Prunes.

Nello slang locale il termine definisce i reietti, che però qui sono vergini: una cricca di puri a loro modo che presto accoglie “Guggi” e “Strongman” Rowen, “Dave-id Busaras” Watson, Anthony “Pod” Murphy, Danny “Bintii” Figgis e “Mary” D’Nellon. Mescolando Artaud, Yoko Ono, Azionismo Viennese, (tran)sesso e travestimenti, in scena scandalizzano con sangue, danze e rituali neopagani. Gavin, Guggi e Dave-id recitano sulla sei corde minimale di Dik e attorno al martellare del basso di Strongman e delle percussioni cui si alterneranno gli altri. Lo shock, totale e catartico, punta a demolire l’ipocrisia della società. Il collettivo debutta discograficamente nell’81 con l’EP autoprodotto Twenty Tens e, passato a Rough Trade, insiste con un intrigante disordine nel 45 giri Moments ‘N’ Mine e il progetto multimediale A New Form Of Beauty.

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Bisogna attendere il novembre 1982 per toccare con mano la nuova forma di bellezza. Grazie anche all’attenta supervisione di Colin Newman …If I Die, I Die è un capolavoro che focalizza l’aspetto musicale dell’ensemble cavandone brani complessi ma strutturalmente compiuti, cupi e spigolosi come l’etno-wave Ulakanakulot e l’evocativa Decline And Fall, come la disturbata cantilena Sweethome Under White Clouds e la lunga contorsione Bau-Dachöng. Altri pregi sono il gusto per l’intarsio strumentale e la sapiente impaginazione, così che l’ironica epica rock di Ballad Of The Man e una Baby Turns Blue da Japan malevoli permettono di “respirare” prima della tambureggiante Walls Of Jericho, del manicomiale galoppo di Caucasian Walk e di una Theme For Thought che aggiorna i Comus.

In tanto ben di Dioniso, neppure un attimo di istrionismo o di pantomima. Lo stato di grazia è suggellato dal singolo Pagan Lovesong: prodotta da Nick Launay, l’anno prima al mixer per The Flowers Of Romance, questa fenomenale Scary Monsters sull’orlo dell’isteria diviene un inno del goth che sta iniziando a farsi moda. Intanto la band torna stremata da un tour nel quale ha mantenuto l’approccio da “performance art” e urge una pausa. Tra svariate difficoltà, The Moon Looked Down And Laughed risulta nell’86 slegato e opaco. Logica conseguenza il progressivo sfaldarsi del gruppo che privo di Guggi, Dik e Gavin traccheggia ancora un po’ come Prunes. Tutto è durato un decennio tondo. Il cerchio si chiude su inimitabili, magnifiche canzoni pagane di non amore.

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Il secondo c’era una volta fu un gioco di specchi per me, che ascoltai il Friday solista prima dei Virgin Prunes. Sulle pagine di “Velvet”, un entusiasta Davide Sapienza (le firme di cui fidarsi) mi spinse verso il nome conosciuto per via del nesso con gli U2. Comprai Each Man Kills The Thing He Loves a scatola chiusa. Lo amai immediatamente e in trent’anni non ho smesso. Il cantautorato sui generis che legava Jacques Brel ai T.Rex fu un’evoluzione naturale per Friday, che sciolti i Virgin Prunes si era dedicato alla pittura fino all’incontro con il polistrumentista Maurice “The Man” Seezer. Andava a finire che i due scrivevano un pugno di pezzi per piano e voce, volavano a New York e piazzavano il demo sulla scrivania di Chris Blackwell della Island.

Assoldati seduta stante, in tre giorni provavano la scaletta a casa di Hal Willner, produttore scelto da Chris in quanto responsabile di Lost In The Stars, bellissimo tributo ai Brecht e Weill influenze dichiarate di Gavin. Nell’estate 1988 registravano vicino al Chelsea Hotel con un parterre di re: al basso Fernando Saunders, braccio destro di Lou Reed; Hank Roberts, violoncellista avant-jazz; il genio chitarristico di Bill Frisell e Marc Ribot; Michael Blair, batteria del Tom Waits più storto. L’esito è un’ora scarsa di splendore senza tempo.

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In comune col passato ci sono il titolo e le parole di una title-track da Scott Walker affacciato sul Bosforo, prelevate da Oscar Wilde come in parte fu per Theme For Thought. Ci starebbe anche il crescendo di The Next Thing To Murder, ma con un profondo distinguo e cioè che il sacerdote è ora un crooner post-decadentista. Non a caso, una superba cover della dylaniana Death Is Not The End anticipa di un lustro abbondante Nick Cave commuovendo fino alle lacrime; non a caso la circense ubriachezza di Next è sottratta al Maestro Brel; non a caso, lo scatto glitterato Man Of Misfortune richiama Howard Kaylan e Mark Volman dai solchi di Electric Warrior.

Il resto illumina d’immenso tra omaggi (la Rags To Riches che conduce Blue Valentine su questo lato dell’Atlantico) e visioni di futuro (i Black Heart Procession già contenuti in Apologia e Another Blow On The Bruise), sublimi acquerelli di tersa malinconia (Tell Tale Heart, He Got What He Wanted) e riflessioni screziate di tensione (Love Is Just A Word, Dazzle And Delight, You Take Away The Sun). Un ultimo legame con i Virgin Prunes in realtà lo trovo ed è la magia pressoché impossibile da spiegare. Anche con Each Man Kills The Thing He Loves bisogna insomma calarsi nei suoni, nelle parole, nell’atmosfera. Non importa se a scuotere saranno fremiti adolescenziali o rimpianti di mezza età: conta che l’anima si sciolga e poi si ricomponga. Grazie, Gavin Friday. Qualche volta, l’uomo può anche non uccidere ciò che ama.

Unwound: foglie d’acciaio

Lunghi e piovosi, gli inverni del Nord Ovest americano e dunque cosa c’è di meglio che mettere su un gruppo? Li immagino così, gli adolescenti Justin Trosper (voce, chitarra), Vern Rumsey (basso; non più tra noi dall’estate del maledetto 2020) e Brandt Sandeno (batteria): che a Olympia, centro universitario dello stato di Washington dalla fiorente scena musicale, pubblicano fanzine e suonano hardcore punk nei Giant Henry. Che al grunge preferiscono una Dischord che gli dà più calorie. Che ascoltano Wire, Chrome e Gang Of Four recuperando la new wave in tempi non sospetti. Di essa non c’è traccia nel nastro che si autoproducono, ma sarà il pilastro del progetto seguente, gli Unwound, i quali sapranno rinfrescarne le forme con il talento e l’attitudine della provincia dove, un po’ per orgoglio e un po’ per distacco critico, si rielaborano le mode.

Intanto i tre assemblano Sonic Youth e sentori di fragoroso blues in un’altra cassetta che garantisce il sostegno della locale Kill Rock Stars e, dopo alcuni 45 giri pubblicati tra ’91 e ’92, registrano un LP omonimo rimasto inedito fino a metà Novanta. Insieme falsa partenza e fine dell’apprendistato, essendo lo spartiacque un avvicendamento dietro tamburi e piatti: a Sandeno, che tornerà nel momento di lasciare il segno, dai bizzarri Witchypoo entra Sara Lund portando solidità esecutiva e sensibilità arty.

Polawound

L’esordio Fake Train mostra nel ’93 un moderno power trio che trasporta ipotesi di Nirvana influenzati da Fugazi e Dinosaur Jr. tra i panorami di Sister, impressionando con il riassunto Dragnalus, il furore in liquido divenire di Valentine Card e la chitarristica risacca Feelings Real. A posteriori cogliamo l’inizio del ricambio generazionale successivo alla metabolizzazione del grunge, quando la leva nata nei primi ’70 introduce nel panorama indie degli USA un’indole progressiva che confluirà non solo in ambito post-rock. Un anno e New Plastic Ideas incrementa robustezza e intesa offrendo l’inquieta Hexenszene e il minaccioso slowcore Usual Dosage, una felice attualizzazione dei Cure di Faith intitolata Abstraktions e gli Slint estatici di Fiction Friction.

Dimostrazioni che la band sta affinando la visione e in tal senso aiuta che nel 1995 supporti dal vivo Sonic Youth (li ricordo a Milano, inspiegabilmente fischiati…), Fugazi, Polvo e Blonde Redhead, che dai Nostri trarranno alcune intuizioni pur senza sciogliersi prima di annoiare; vede inoltre la luce The Future Of What, in cui le canzoni guadagnano i riflettori e la rabbia trascolora in clangori e fluttuazioni. Idee chiare e voglia di mettersi in gioco rendono prezioso anche Repetition, che rispetta la cadenza annuale introducendo un arsenale di tastiere vintage: nella multiforme compattezza dell’insieme spiccano l’aggressione ragionata Message Received, la torbida possanza di Lowest Common Denominator, il dub in candeggina di Sensible.

leaves

Da qui si prepara l’acuto finale. Prima tappa Challenge For A Civilized Society e le sue spontanee tortuosità armonico-ritmiche benedette dal gioiello Side Effect Of Being Tired, ovvero i Mission Of Burma alle prese con una Interstellar Overdrive ispirata agli Hawkwind. Le successive: il 12” The Light At The End Of The Tunnel, che approfondisce l’interesse per il krautrock; la raccolta A Single History: 1991–1997, con la quale ci si guarda per l’ultima volta indietro prima di spiccare il volo. In una casa nei boschi, gli Unwound suonano e incidono per mesi in piena libertà. Nel 2001 il Capolavoro doppio Leaves Turn Inside You chiude un’era, ponendosi da aurea cerniera tra le ultime fiammate post e la (old) new wave del terzo millennio.

Scintillano d’immenso la levitante e stratificata neo-psichedelia di We Invent You e una Terminus dagli archi acuminati e il piglio cinematico, la luccicanza shoegaze One Lick Less e una Below The Salt maestosa ma rarefatta, i sixties devia(n)ti di Demons Sing Love Songs e l’ipnosi Summer Freeze. Come minimo. Al vertice, si chiude: la separazione è annunciata un sardonico primo aprile 2002. Appartenere fieramente a ciò che chiamavamo “underground” aveva insegnato molto in termini di correttezza e integrità a Justin, Sara e Vern. Oltre alla splendida musica, voglio loro bene per essere stati fino in fondo dei veri intellettuali punk. Del resto, i campioni sanno quando è il momento di ritirarsi.

Jim Carroll: Rimbaud nel campo da basket

Faccenda spinosa e annosa, la “poesia rock”. Se è decenni di ciarlatanerie ci hanno reso diffidenti, a saper cercare ci si imbatte in qualche illuminazione non dappoco. Leggete qui, parte prima: “Voglio l’angelo dagli occhi folli che prende ciò che do e non ciò che dico/ Voglio l’angelo che non sceglie mai e non torna indietro ogni volta che perde/ soprattutto, voglio l’angelo che non perde mai.“ Ora immaginatevi queste parole cantate da un maudit che sfida il mondo. Ovverosia da Jim Carroll, che ha attraversato in fretta la nostra musica da ragazzo di vita e di strada, da innocente a modo suo che, tra eccessi e brutture, carica la decadenza metropolitana di valori universali con un lirismo oggettivo degno di Lou Reed.

Proprio per questo ho sempre trovato irritante “Ritorno dal nulla”, la pellicola che quasi un quarto di secolo fa non restituì del suo libro “The Basketball Diaries” (da noi “Jim entra nel campo di basket”: Minimum Fax lo ristampa il prossimo ottobre)  la profondità drammatica né, soprattutto, l’intensità lirica. Per raccontare un’età adulta ottenuta in modo precoce e sofferto servirebbero Martin Scorsese o Gus Van Sant, il quale ci andò vicino all’epoca di “Belli e dannati”. Pazienza: il film possiamo girarlo noi, partendo dalle pagine e dai dischi che l’uomo ha lasciato in dote. Perché è roba che fa male ma bene, quella. Perché è davvero poesia, cazzo.

jim carroll

James Dennis Carroll nasce il primo agosto 1949 in una famiglia di origine irlandese del Lower East Side e a scuola si fa notare per i voti alti e l’abilità a centrare il canestro. Folgorato da “Sulla strada”, inizia a redigere dodicenne un diario incamminato lungo inferni di dipendenza da eroina e relative abiezioni, crimini, dolore sovente autoinflitto. La doppia vita non impedisce però a Jim di apprezzare Phil Ochs e Bob Dylan come Rilke e quell’Allen Ginsberg con cui diviene amico mentre, tra ’67 e ’72, pubblica versi apprezzati da Kerouac e Burroughs, divide un appartamento con Patti Smith e Robert Mapplethorpe e regge il microfono che cattura il velvetiano Live At Max’s Kansas City.

Dopo i volumi “Living At The Movies” e “The Basketball Diaries”, la metà del decennio lo vede in California a cercare di levarsi di dosso la scimmia. Quando nel ’78 Patti è sulla costa ovest a promuovere Easter, lui le fa da cicerone. A San Diego il gruppo spalla si rifiuta di suonare, l’amica spinge Jim in scena presentandolo come chi le ha insegnato a scrivere poesie: seguono un torrente verbale accompagnato da Lenny Kaye e soci e una platea in visibilio. Assoldato un solido quartetto locale, la Jim Carroll Band mette mano a un demo.

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Di nuovo in quel di New York, alla Atco basta un ascolto del nastro per ingaggiare la formazione e spedirla in studio. Dal 1980 Catholic Boy offre polaroid di vita vissuta a ritmo di un rock urbano favolosamente ruvido che si porge serrato nel classico People Who Died, cinematico in una City Drops Into The Night preziosa del sax di Bobby Keys e delle tastiere di Allen Lanier, epicamente triste in Day And Night; un rock che conosce il punk e spara proiettili addosso all’Iggy Pop solista (Wicked Gravity, It’s Too Late) e a un’ipotesi di Modern Lovers irrobustiti (Crow, I Want The Angel) centrando ogni volta il bersaglio.

Il problema è che, nonostante l’entusiasmo dalla critica, il successo commerciale si nega e seguiterà a negarsi. Anche a Dry Dreams, che nell’82 ribadisce la formula wave-rock tramite le epidermiche Jody, Still Life e Work Not Play, una fremente Barricades, la confessione Rooms e la dolorosa Lorraine. Desterà invece qualche preoccupazione un biennio più tardi I Write Your Name per il capobanda sinistramente smunto in copertina e l’esito inferiore ai predecessori. La svolta è dietro l’angolo.

catholic boy

Onorato il contratto, Carroll ricade preda del vizio o almeno così pare, poiché nel resto del decennio comunicherà solo attraverso i tomi “The Book Of Nods” e “Forced Entries: The Downtown Diaries 1971-1973” (in Italia “Jim ha cambiato strada”), liriche per Blue Öyster Cult e Boz Scaggs, apparizioni negli LP parlati di John Giorno. Parlato sarà nel 1991 Praying Mantis, parziale compendio della fitta attività di chi, qualche anno dopo, incanta con la struggente 8 Fragments For Kurt Cobain. Scommetto che sul fondo del cuore il poeta stesse parlando anche di/a se stesso: se non mi credete, beh, leggete qui, parte seconda: “Non importa che ti sia sentito tradito/ questo è il prezzo/ della spietata passione di un giovane artista/ che comincia con un bacio/ e finisce in una maledizione.

Forse si era rivisto nelle pozze di malanima che erano gli occhi di Kurt e gli era tornata voglia di musica. Prova ne sia che nel ’95 collabora con Rancid e Truly e nel ’97 ringrazia Jack Kerouac sul tributo Kicks Joy Darkness, (ri)uscendo allo scoperto a fine millennio con il più che discreto Pools Of Mercury. Impressi sul viso i solchi scavati da una cruenta lotta contro l’esistenza, il ragazzo cattolico seguita a scrivere finché un infarto non lo coglie alla scrivania in un “nine eleven” del 2009. Voglio credere che in quell’istante si sia finalmente pacificato con i suoi demoni.