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A sangue freddo: Johnny Thunders

Nella “nostra” musica pochi si sono votati all’autodistruzione come Johnny Thunders. Fa male scriverlo, perché detesto il falso mito del “bello e perdente” e non trovo davvero nulla di romantico in chi soccombe alle proprie debolezze. Prima che mi diate del moralista, sappiate che l’essenza del rock per me sta altrove, in primis nell’espandere gli orizzonti espressivi e nell’eternare un’epoca in una canzone. Che in tale impegno si possa morire, rientra nella (cazzo di) vita della quale ognuno dispone come crede e come può. Così che per i Keith Richards e Iggy Pop dalla scorza durissima esiste un John Anthony Genzale Jr. sopraffatto da intime fragilità e dall’eccesso di identificazione con il lato oscuro. Anche lui va ricordato per le illuminazioni sparse lungo il sentiero degli eccessi: i vizi, per favore, si accomodino fuori.

Con quel cognome, John non poteva che nascere (sessantotto anni fa oggi) nella Grande Mela. La dieta del ragazzino del Queens consiste in British Invasion e girl groups, errebì e blues, Bob Dylan e Rolling Stones. Conseguito il diploma, gli Actress sono il primo complesso serio in cui suona la chitarra: nel ‘71 adotta lo pseudonimo che sappiamo, mentre le “attrici” divengono New York Dolls con l’arrivo del cantante David Johansen e della sei corde di Sylvain Sylvain a fianco del bassista Arthur Kane e del batterista Billy Murcia. La pittoresca combriccola si rivelerà fondamentale nel servire da cerniera tra un oltraggioso glam da bassifondi e presagi di punk fusi in un impasto fragoroso e beffardo. Solido il seguito nel Lower East Side, incidono demo in seguito editi dalla ROIR in Lipstick Killers e sostituiscono Murcia (annegato nella vasca da bagno causa mix di droghe e alcolici) con Jerry Nolan.

JT playing

L’accordo con la Mercury arriva nel 1973. Prodotto da Todd Rundgren, a fine luglio il capolavoro New York Dolls sancisce il vero inizio dei Settanta in America. Il Nostro cofirma quattro brani e sforna un riff dietro l’altro, la critica recepisce il messaggio ma il pubblico è tiepido. Conseguenza ne è che il navigato George “Shadow” Morton supervisiona Too Much Too Soon: ancora scarse le vendite, il risultato è artisticamente inferiore e l’etichetta molla una formazione ormai preda di eccessi. Prendendo appunti per l’immediato futuro, Malcolm McLaren cerca di tramutarli in fenomeni situazionisti ricorrendo ad abiti in pelle rossa e bandiere comuniste sul palco. Non può funzionare. A metà decennio Thunders e Nolan (non più tra noi, idem Kane) sbattono la porta e la casa delle Bambole chiude fino alla patetica rimpatriata degli anni zero.

Johnny e Jerry riemergono poco dopo negli Heartbreakers con il chitarrista Walter Lure (scomparso nell’agosto di questo 2020 maledetto) e Richard Hell, lesto a lasciare il basso nelle mani di Billy Rath per la classica storia dei galli e del pollaio. A mezza via tra i Ramones e un deragliante aggiornamento delle Dolls, il quartetto spicca nella scena gravitante attorno al CBGB’s: già con l’agenzia MainMan che curava il Bowie versione Ziggy, nell’autunno ’76 Leee Childers li aggrega al famigerato “Anarchy Tour” con Sex Pistols, Clash, Damned. Ed è in Inghilterra che gli Spezzacuori registrano L.A.M.F., acronimo di un like a mother fucker che, profano vangelo secondo il Settantasette, inquadra alla perfezione un lavoro crudo e ruvido. Da ascrivere agli annali come minimo il “manifesto” Born To Lose, il torrido e tossico inno Chinese Rocks cortesia di Dee Dee Ramone, la beffarda I Wanna Be Loved e la martellante One Track Mind. A voi scegliere il fangoso originale oppure Revisited, che nell’84 migliorava il mix rivoluzionando la scaletta.

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Sono proprio i contrasti sulla produzione e il mastering dell’LP a causare lo scioglimento della band, così che Thunders si ferma a Londra per giocare nel ’78 la carta solista So Alone. Il primo album a suo nome resterà anche il migliore grazie alla felice unione fra il punk e un rock urbano dalle robuste venature blues, gli ospiti prestigiosi (tra gli altri Steve Marriott, Phil Lynott, Chrissie Hynde) e una scaletta solida con apici nell’indimenticabile struggimento You Can’t Put Your Arms Around A Memory, in una Pipeline girata hard, nella trascinante London Boys e nel glam moderno alla Only Ones – ci suonano infatti sia Peter Perrett che Mike Kellie – Ask Me No Questions. Invece di capitalizzare, l’uomo trasloca con moglie e figli a Detroit sperperando l’occasione Gang War con l’ex MC5 Wayne Kramer, riformando più volte gli Heartbreakers e vendendo le chitarre per la roba.

Quando durante un tour viene arrestato, gli danno infine una ripulita. Gli anni Ottanta raccontano un reduce che in coda al decennio ha un’impennata d’orgoglio ed entra in riabilitazione. Vuole allontanarsi dalla matrigna New York e provare a rifarsi una vita, ma il destino dispone diversamente. Il ventitré aprile 1991 Thunders muore a New Orleans in circostanze mai chiarite. Trentasei ore prima aveva reinciso con i Die Toten Hosen il manifesto Born To Lose: poi dice che uno è segnato, che se le cerca. La verità è che siamo tutti barche contro la corrente, Johnny boy, e i ricordi sono importanti. Grazie di avermi insegnato senza volerlo ad abbracciarli.

Gavin F.: noi, i ragazzi del Lypton Village

Certi dischi sono meteore e satelliti.  Prendono possesso del tuo tempo all’improvviso, non dopo una lunga ricerca o un articolato corteggiamento. In epoca pre-Internet funzionava anche così: leggevo la recensione – no: il “racconto” – di un album e in testa cresceva un’idea meravigliosa. Quando me lo procuravo, quel vinile poteva anche superare l’immaginazione e non avete idea della gioia di avere firme delle quali fidarsi ciecamente. Satelliti fedeli, quei dischi ancora mi ruotano intorno, mi riflettono, mi passano attraverso mentre sento che la loro impronta muta con l’età. Come quando sei adulto e rileggi una favola, capendo cose che prima non potevi perché intanto hai dovuto sacrificare l’innocenza. Le favole sono faccende che, stridenti e armoniose nello spazio di poche pagine, scavano nel subconscio alternando un tenero teatro della crudeltà a una crudele rappresentazione di tenerezze. Tutte iniziano con c’era una volta.

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C’era una volta a Dublino il Lypton Village. Una comune di adolescenti oppressi dalla monotonia e dal ristagno, nuovi “Dubliners” che – in fuga da povertà, guerre di religione e cattolicesimo oltranzista – estremizzano l’eccentricità e la con-fusione del glam. Fiammata breve ma intensissima, quella, nel 1977 scaldava ancora e specie se l’originaria deflagrazione ti colse ragazzino. Tale il caso di Fionan Harvey, che a una festa conosce Paul Hewson e instaura un’amicizia che sfocia nella creazione del suddetto villaggio. In sprezzo alle convenzioni, i suoi… abitanti devono ribattezzarsi e i due diventano rispettivamente Gavin Friday e Bono Vox. Lo stesso i fratelli Richard e David Evans, alias l’oggi arcinoto The Edge e un Dik che con Gavin fonda i Virgin Prunes.

Nello slang locale il termine definisce i reietti, che però qui sono vergini: una cricca di puri a loro modo che presto accoglie “Guggi” e “Strongman” Rowen, “Dave-id Busaras” Watson, Anthony “Pod” Murphy, Danny “Bintii” Figgis e “Mary” D’Nellon. Mescolando Artaud, Yoko Ono, Azionismo Viennese, (tran)sesso e travestimenti, in scena scandalizzano con sangue, danze e rituali neopagani. Gavin, Guggi e Dave-id recitano sulla sei corde minimale di Dik e attorno al martellare del basso di Strongman e delle percussioni cui si alterneranno gli altri. Lo shock, totale e catartico, punta a demolire l’ipocrisia della società. Il collettivo debutta discograficamente nell’81 con l’EP autoprodotto Twenty Tens e, passato a Rough Trade, insiste con un intrigante disordine nel 45 giri Moments ‘N’ Mine e il progetto multimediale A New Form Of Beauty.

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Bisogna attendere il novembre 1982 per toccare con mano la nuova forma di bellezza. Grazie anche all’attenta supervisione di Colin Newman …If I Die, I Die è un capolavoro che focalizza l’aspetto musicale dell’ensemble cavandone brani complessi ma strutturalmente compiuti, cupi e spigolosi come l’etno-wave Ulakanakulot e l’evocativa Decline And Fall, come la disturbata cantilena Sweethome Under White Clouds e la lunga contorsione Bau-Dachöng. Altri pregi sono il gusto per l’intarsio strumentale e la sapiente impaginazione, così che l’ironica epica rock di Ballad Of The Man e una Baby Turns Blue da Japan malevoli permettono di “respirare” prima della tambureggiante Walls Of Jericho, del manicomiale galoppo di Caucasian Walk e di una Theme For Thought che aggiorna i Comus.

In tanto ben di Dioniso, neppure un attimo di istrionismo o di pantomima. Lo stato di grazia è suggellato dal singolo Pagan Lovesong: prodotta da Nick Launay, l’anno prima al mixer per The Flowers Of Romance, questa fenomenale Scary Monsters sull’orlo dell’isteria diviene un inno del goth che sta iniziando a farsi moda. Intanto la band torna stremata da un tour nel quale ha mantenuto l’approccio da “performance art” e urge una pausa. Tra svariate difficoltà, The Moon Looked Down And Laughed risulta nell’86 slegato e opaco. Logica conseguenza il progressivo sfaldarsi del gruppo che privo di Guggi, Dik e Gavin traccheggia ancora un po’ come Prunes. Tutto è durato un decennio tondo. Il cerchio si chiude su inimitabili, magnifiche canzoni pagane di non amore.

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Il secondo c’era una volta fu un gioco di specchi per me, che ascoltai il Friday solista prima dei Virgin Prunes. Sulle pagine di “Velvet”, un entusiasta Davide Sapienza (le firme di cui fidarsi) mi spinse verso il nome conosciuto per via del nesso con gli U2. Comprai Each Man Kills The Thing He Loves a scatola chiusa. Lo amai immediatamente e in trent’anni non ho smesso. Il cantautorato sui generis che legava Jacques Brel ai T.Rex fu un’evoluzione naturale per Friday, che sciolti i Virgin Prunes si era dedicato alla pittura fino all’incontro con il polistrumentista Maurice “The Man” Seezer. Andava a finire che i due scrivevano un pugno di pezzi per piano e voce, volavano a New York e piazzavano il demo sulla scrivania di Chris Blackwell della Island.

Assoldati seduta stante, in tre giorni provavano la scaletta a casa di Hal Willner, produttore scelto da Chris in quanto responsabile di Lost In The Stars, bellissimo tributo ai Brecht e Weill influenze dichiarate di Gavin. Nell’estate 1988 registravano vicino al Chelsea Hotel con un parterre di re: al basso Fernando Saunders, braccio destro di Lou Reed; Hank Roberts, violoncellista avant-jazz; il genio chitarristico di Bill Frisell e Marc Ribot; Michael Blair, batteria del Tom Waits più storto. L’esito è un’ora scarsa di splendore senza tempo.

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In comune col passato ci sono il titolo e le parole di una title-track da Scott Walker affacciato sul Bosforo, prelevate da Oscar Wilde come in parte fu per Theme For Thought. Ci starebbe anche il crescendo di The Next Thing To Murder, ma con un profondo distinguo e cioè che il sacerdote è ora un crooner post-decadentista. Non a caso, una superba cover della dylaniana Death Is Not The End anticipa di un lustro abbondante Nick Cave commuovendo fino alle lacrime; non a caso la circense ubriachezza di Next è sottratta al Maestro Brel; non a caso, lo scatto glitterato Man Of Misfortune richiama Howard Kaylan e Mark Volman dai solchi di Electric Warrior.

Il resto illumina d’immenso tra omaggi (la Rags To Riches che conduce Blue Valentine su questo lato dell’Atlantico) e visioni di futuro (i Black Heart Procession già contenuti in Apologia e Another Blow On The Bruise), sublimi acquerelli di tersa malinconia (Tell Tale Heart, He Got What He Wanted) e riflessioni screziate di tensione (Love Is Just A Word, Dazzle And Delight, You Take Away The Sun). Un ultimo legame con i Virgin Prunes in realtà lo trovo ed è la magia pressoché impossibile da spiegare. Anche con Each Man Kills The Thing He Loves bisogna insomma calarsi nei suoni, nelle parole, nell’atmosfera. Non importa se a scuotere saranno fremiti adolescenziali o rimpianti di mezza età: conta che l’anima si sciolga e poi si ricomponga. Grazie, Gavin Friday. Qualche volta, l’uomo può anche non uccidere ciò che ama.

Jim Carroll: Rimbaud nel campo da basket

Faccenda spinosa e annosa, la “poesia rock”. Se è decenni di ciarlatanerie ci hanno reso diffidenti, a saper cercare ci si imbatte in qualche illuminazione non dappoco. Leggete qui, parte prima: “Voglio l’angelo dagli occhi folli che prende ciò che do e non ciò che dico/ Voglio l’angelo che non sceglie mai e non torna indietro ogni volta che perde/ soprattutto, voglio l’angelo che non perde mai.“ Ora immaginatevi queste parole cantate da un maudit che sfida il mondo. Ovverosia da Jim Carroll, che ha attraversato in fretta la nostra musica da ragazzo di vita e di strada, da innocente a modo suo che, tra eccessi e brutture, carica la decadenza metropolitana di valori universali con un lirismo oggettivo degno di Lou Reed.

Proprio per questo ho sempre trovato irritante “Ritorno dal nulla”, la pellicola che quasi un quarto di secolo fa non restituì del suo libro “The Basketball Diaries” (da noi “Jim entra nel campo di basket”: Minimum Fax lo ristampa il prossimo ottobre)  la profondità drammatica né, soprattutto, l’intensità lirica. Per raccontare un’età adulta ottenuta in modo precoce e sofferto servirebbero Martin Scorsese o Gus Van Sant, il quale ci andò vicino all’epoca di “Belli e dannati”. Pazienza: il film possiamo girarlo noi, partendo dalle pagine e dai dischi che l’uomo ha lasciato in dote. Perché è roba che fa male ma bene, quella. Perché è davvero poesia, cazzo.

jim carroll

James Dennis Carroll nasce il primo agosto 1949 in una famiglia di origine irlandese del Lower East Side e a scuola si fa notare per i voti alti e l’abilità a centrare il canestro. Folgorato da “Sulla strada”, inizia a redigere dodicenne un diario incamminato lungo inferni di dipendenza da eroina e relative abiezioni, crimini, dolore sovente autoinflitto. La doppia vita non impedisce però a Jim di apprezzare Phil Ochs e Bob Dylan come Rilke e quell’Allen Ginsberg con cui diviene amico mentre, tra ’67 e ’72, pubblica versi apprezzati da Kerouac e Burroughs, divide un appartamento con Patti Smith e Robert Mapplethorpe e regge il microfono che cattura il velvetiano Live At Max’s Kansas City.

Dopo i volumi “Living At The Movies” e “The Basketball Diaries”, la metà del decennio lo vede in California a cercare di levarsi di dosso la scimmia. Quando nel ’78 Patti è sulla costa ovest a promuovere Easter, lui le fa da cicerone. A San Diego il gruppo spalla si rifiuta di suonare, l’amica spinge Jim in scena presentandolo come chi le ha insegnato a scrivere poesie: seguono un torrente verbale accompagnato da Lenny Kaye e soci e una platea in visibilio. Assoldato un solido quartetto locale, la Jim Carroll Band mette mano a un demo.

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Di nuovo in quel di New York, alla Atco basta un ascolto del nastro per ingaggiare la formazione e spedirla in studio. Dal 1980 Catholic Boy offre polaroid di vita vissuta a ritmo di un rock urbano favolosamente ruvido che si porge serrato nel classico People Who Died, cinematico in una City Drops Into The Night preziosa del sax di Bobby Keys e delle tastiere di Allen Lanier, epicamente triste in Day And Night; un rock che conosce il punk e spara proiettili addosso all’Iggy Pop solista (Wicked Gravity, It’s Too Late) e a un’ipotesi di Modern Lovers irrobustiti (Crow, I Want The Angel) centrando ogni volta il bersaglio.

Il problema è che, nonostante l’entusiasmo dalla critica, il successo commerciale si nega e seguiterà a negarsi. Anche a Dry Dreams, che nell’82 ribadisce la formula wave-rock tramite le epidermiche Jody, Still Life e Work Not Play, una fremente Barricades, la confessione Rooms e la dolorosa Lorraine. Desterà invece qualche preoccupazione un biennio più tardi I Write Your Name per il capobanda sinistramente smunto in copertina e l’esito inferiore ai predecessori. La svolta è dietro l’angolo.

catholic boy

Onorato il contratto, Carroll ricade preda del vizio o almeno così pare, poiché nel resto del decennio comunicherà solo attraverso i tomi “The Book Of Nods” e “Forced Entries: The Downtown Diaries 1971-1973” (in Italia “Jim ha cambiato strada”), liriche per Blue Öyster Cult e Boz Scaggs, apparizioni negli LP parlati di John Giorno. Parlato sarà nel 1991 Praying Mantis, parziale compendio della fitta attività di chi, qualche anno dopo, incanta con la struggente 8 Fragments For Kurt Cobain. Scommetto che sul fondo del cuore il poeta stesse parlando anche di/a se stesso: se non mi credete, beh, leggete qui, parte seconda: “Non importa che ti sia sentito tradito/ questo è il prezzo/ della spietata passione di un giovane artista/ che comincia con un bacio/ e finisce in una maledizione.

Forse si era rivisto nelle pozze di malanima che erano gli occhi di Kurt e gli era tornata voglia di musica. Prova ne sia che nel ’95 collabora con Rancid e Truly e nel ’97 ringrazia Jack Kerouac sul tributo Kicks Joy Darkness, (ri)uscendo allo scoperto a fine millennio con il più che discreto Pools Of Mercury. Impressi sul viso i solchi scavati da una cruenta lotta contro l’esistenza, il ragazzo cattolico seguita a scrivere finché un infarto non lo coglie alla scrivania in un “nine eleven” del 2009. Voglio credere che in quell’istante si sia finalmente pacificato con i suoi demoni.

Magazine: lo sguardo definitivo

Un vero lungimirante, Howard Devoto. Comprese prestissimo che il punk doveva evolversi per non finire come i buffoni sui quali stava scatarrando. Parlava con cognizione di causa, lui che invitò a Manchester l’epifania Sex Pistols e così accese la scintilla; lui che con Pete Shelley formò la favola emotiva e ironica chiamata Buzzcocks; lui che si ripensò letterato rock senza pretenziosità. Ponendosi piuttosto da bizzarro, elegante cantore che descrive il mondo attorno e dentro sé incollandone frammenti con accorato cinismo. Un ossimoro? Macché. Guidati dal padre putativo di Thom Yorke, similmente agli Ultravox! i Magazine furono dei clamorosi incompresi giunti troppo in anticipo per il successo. Vai a sapere se davvero gli importava, però…

Howard (nato Trafford) Devoto molla i Buzzcocks dopo l’epocale Spiral Scratch e trascorre l’anno in cui il punk esplode perfezionando il nuovo progetto con il chitarrista John McGeoch, il tastierista Bob Dickinson e la ritmica di Barry Adamson (basso) e Martin Jackson (batteria). Avrete colto il peso di quella tastiera in piena caccia alle streghe prog: scelta sul serio anticonformista e idem l’art-rock che un’urgenza assolutamente contemporanea mantiene asciutto, pungente, focalizzato. Alla ricetta aggiungete glam raffinato e teatrale, vellutate scansioni motorik, brani dilatati e articolati, una presa d’algido funk ed ecco la magia.

Devoto

Dati talento e – altro anatema del quale ci si beffa – abilità esecutiva, a natale un demo basta a convincere la Virgin. Nel gennaio ‘78 il singolo Shot By Both Sides scaglia nei classici una bruciante ipercinesi melodica dei modelli di riferimento Ferry & Eno. Mentre Bob fa spazio al fondamentale Dave Formula, Howard rifiuta il playback a “Top Of The Pops” arrestando l’ascesa. In primavera, l’album Real Life prodotto da John Leckie è anticipato da Touch And Go/Goldfinger, eccelso 45 giri che salda il conto con creste e spille e sul retro mostra l’Adamson dal gusto cinefilo e cinematico a venire.

Tale è lo stato di grazia che resta fuori dal Capolavoro in cui sfilano una Shot By Both Sides ora più tondeggiante e la circense The Great Beautician, la decadenza minacciosa di Burst e un’innodica The Light Pours Out Of Me. Per tacer di facce complementari dell’inestimabile medaglia rappresentate dalla complessa linearità di My Tulpa e da una schizzata Recoil; e se Motorcade stupisce con assaggi di OK Computer, Parade inventa i Pulp e l’apice Definitive Gaze incastra tasti liquidi e minimali su cadenze fragranti di Harmonia.

Complici il rimpiazzo di Jackson con John Doyle e la regia di Colin Thurston, poco meno di un anno e Secondhand Daylight sfoggia tessiture ancor più elaborate, atmosfere glaciali e apparente ritrosia. Mossa coraggiosa che avvolge tramite l’amarezza trattenuta di Permafrost, la sinuosa spira Feed The Enemy, lo strumentale The Thin Air scippato a Low ma con qualcosa già degli Air. Altrove gli Stranglers sotto sedativi di Back To Nature rispondono alla trascinante Rhythm Of Cruelty e il resto non vale di meno.

Real Life

Diffidenti pubblico e la parte ottusa della stampa, nel maggio 1980 The Correct Use Of Soap offre seduzioni nervose e policrome. Supervisionato da Martin Hannett, paradossalmente risulta più “aperto” brillando negli stilosi muscoli di Because You’re Frightened e nei Can apocrifi alle prese con Sly Stone di Thank You, nello ska mutante Model Worker e nelle Sweetheart Contract e I’m A Party che insegnano qualche trucco ai Blur, nello slanciato gioiello A Song From Under The Floorboards e nella malinconica You Never Knew Me. La ventottesima piazza non trattiene un McGeoch stregato dalla sirena Siouxsie e anche il caposquadra ha la testa altrove, così che il tour negli Stati Uniti e in Australia documentato da Play peggiora la situazione.

Si chiude a metà ‘81 sul fiacco Magic, Murder And The Weather e scusate se me la cavo alla svelta per gli orridi Visage, il traccheggiare del leader in solitaria e con i Luxuria, John che entra nei P.I.L. e muore all’improvviso nel 2004. Sottovoce, vi dico che per me il meglio lo ha offerto Barry, alternando la militanza nei Bad Seeds con ottimi dischi solisti. Quanto a Howard, dopo una lunga pausa tornerà con i Buzzcocks, il pleonastico sodalizio ShelleyDevoto e la reunion dei Magazine che nel 2011 recapitava No Thyself, fotografia di un individuo intrappolato tra il passato remoto dei propri maestri e quello prossimo di sé. Lontano anni luce dal dandy marziano che mi struggeva un’ultima volta intonando Holocaust con i This Mortal Coil. Felice compleanno, Howard. Devot(o)amente tuo.

Oltre il tempo: quarant’anni di Wire

Non ho mai ascoltato una nostra copia che fosse anche solo vagamente convincente.” (Colin Newman, 2010)

Che puoi fare, a un certo punto di una carriera di altissimo livello e con innumerevoli tentativi di imitazione? Volendo – soprattutto, potendo – ti reinventi. Ancora. Come ogni Maestro, dopo quattro decenni nessuno è gli Wire più degli Wire stessi. Ovvero gente che non si è seduta sugli allori e alle soste sul viale dei ricordi preferisce il movimento continuo, perché un gruppo rock che si rispetti filtra la realtà e ne restituisce una visione universale. Sempre. E quando non ci riesce più, dovrebbe sciogliersi.

Si chiama buonsenso d’Artista, benché per primi Colin Newman, Graham Lewis e Robert Grey scatarrerebbero su certe parole. Salvo ammettere subito, con un sogghigno da genuino intellettuale, che un contributo all’evoluzione della musica popolare l’hanno dato, senza attaccarsi al barcone dell’ennesimo revival new wave, loro che non sono “ritornati” per la semplice ragione che mai sono andati via. Una logica minimale e inconfutabile. Una logica squisitamente Wire.

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Non vai da nessuna parte senza una ragione. Se quella ragione riguarda l’arte, che senso ha se non hai nulla di nuovo da proporre?“ (Colin Newman, 2010)

 Consci che Entertainment!, Y e Marquee Moon appartengono tanto all’oggi quanto a un’epoca precisa e proprio per questo sono Capolavori come i loro primi tre LP, non vi appongono inutili postille e usano l’energia per andare avanti. Ne ho la prova buttando un orecchio a chi, lungo il nuovo secolo, replica(va) banalmente stilemi di Cure e Banshees, di P.I.L. e Joy Division, ma soprattutto a chi merita elogi per aver ibridato tra loro quelle e altre estetiche. Dei messaggi lanciati dalla formazione britannica, è proprio questa lezione metodologica e filosofica a conficcarsi nell’eternità e nel “qui e ora”, intimamente connessa al riassumere la propria epoca anticipando il futuro.

Perché la nostalgia conduce al coma artistico, il gusto medio allarga progressivamente le sue maglie e le rivoluzioni le inneschi una sola volta. Di conseguenza, a quel punto di una parabola artistica, tutto si gioca sul limite entro il quale muti restando fedele alle tue motivazioni originarie. Capito, U2? Altra cosa gli Wire, benissimo focalizzati su qualsivoglia presente da aver costantemente conferito alla loro Genialità forme diverse e ciò nonostante riconoscibili.

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Non ci sentiamo a nostro agio col revival, siamo troppo interessati alle novità. Essere pezzi da museo deve essere un tale tedio…” (Colin Newman, 2010)

Dunque, come rispondono i nostri Signori all’ingresso del Settantasette negli “anta”? Senza patetiche retroguardie e/o lacrimevoli amarcord. In loro vece, ciò che (la lingua come d’abitudine puntata nella guancia) definiscono post-punk psichedelico del ventunesimo secolo. Ecco: oltre a idee e vigore, Silver/Lead contiene anche questo. Esce sul mercato tramite canali assolutamente DIY e, testimone la definitiva integrazione del giovane Matt Simms, vede strumenti e ritmi saldarsi nell’alveo produttivo gestito da Colin Newman. Attenzione al dettaglio, senso della misura, dialogo tra muscoli e cervello i pilastri su cui poggia l’organismo Wire, più che mai dacché le forme sono classiche però non museali.

Parlano allora chiaro un post-pop chitarristico secco e rutilante che scatta l’ennesima polaroid all’occidente (Short Elevated Period), l’omaggio sagace al caracollare dei T.Rex (Diamonds In Cups), la riscrittura della grammatica di Drums And Wires (Brio) e marchi di fabbrica perfetti (Sonic Lens, il brano omonimo, An Alibi). Laddove la splendida Sleep On The Wing è apice intimista incamminato su inediti sentieri Go-Betweens e il resto trasforma i primi Roxy Music da antefatto della new wave a una delle sue possibili conseguenze. Silver/Lead è un saggio di stile, coerenza e grandezza. E il vostro corrispondente è felicissimo di raccontarvelo.

L’inclassificabile giardino di Franti

Tra una menata e l’altra quasi scordavo che sono trascorsi trentuno anni dall’uscita de Il giardino delle quindici pietre. Mille-novecento-ottanta-sei. Eh… Un lasso di tempo enorme, se penso a quanto il mondo nel frattempo si è ribaltato e certe cose – le peggiori, le più squallide – sono rimaste sostanzialmente immutate. Lo sapevano benissimo, i Franti, che un cambiamento era in atto. Lo dimostrarono sciogliendosi dopo un capolavoro, consci delle motivazioni forti che ne stavano mutando il ruolo e le forme (Environs, Orsi Lucille, Howth Castle, Ishi, le carriere solistiche di Stefano e Lalli…). Lo scopo fu presto chiaro: adattarsi a una nuova temperie per conservare intatto uno spirito antagonista realmente punk. Per lasciarlo continuare.

Potevano permetterselo, i torinesi Stefano Giaccone (sax, chitarra, voce), Vanni Picciuolo (chitarra) e Marinella “Lalli” Ollino (voce), decollati con la ritmica di Massimo D’Ambrosio e Marco Ciari dal cuore degli anni di piombo da una metropoli specchio dell’intera nazione. Solo così era possibile riconnettere il ’77 al ’68 mescolando da collettivo aperto rock d’autore e jazz, schegge di Canterbury e nuova onda, poesia e militanza. Nell’82 il progetto trovava forma e nome in una scelta significativa: affidarsi al personaggio del deamicisiano “Cuore”, cattivo – a posteriori ipotetico – che tira sassi ai vetri e ride ai funerali del re, significava mettersi con le anime anarchiche e con i romantici a vita, che cercano un senso alle cose come (non) sanno e come (non) possono.

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Le prove tecniche di grandezza le svolgono due nastri (Luna nera e Schizzi di sangue) e un 33 giri a metà con i Contrazione. Roba che sfancula la SIAE con la fondazione – assieme agli aostani Kina, fantastici “Hüsker Dü delle montagne” – della Blu Bus, marchio totalmente autogestito e autofinanziato che all’epoca rappresentava un azzardo assoluto, pionieristico. Traendo linfa da Area, Ornette Coleman ed Ex, resistono al riflusso e agli edonismi degli anni Ottanta in un sottobosco di centri sociali e riviste underground, di radio libere e cause giuste. Rispondendo in tal modo a una scena che si preparava alle polemiche del passaggio dei CCCP alla Virgin – loro la trista fine del Giovanni Lindo non la faranno – e al venir meno dell’aderenza tra vita vera e musica.

Quadrando il cerchio tra queste ultime e una fiera inafferrabilità, l’esperienza si scioglie nella maturità di un album sublime, il cui titolo rimanda a una leggenda del Giappone medievale, secondo la quale a Kyoto esiste un giardino con quindici pietre, ma da qualsiasi punto lo si osservi se ne scorgono sempre e solo quattordici. Quella mancante essendo l’enigma dell’Arte che allo stesso tempo basta a sé e comunica a chi ha la pazienza per ascoltare, lontana dalla svendita a buon mercato, dai proclami intellettualoidi, dalla vanagloria. L’Arte che dura nel tempo, insomma. Questo l’humus di un lavoro tra i più fulgidi pubblicati nel Belpaese e di canzoni che entrano dentro a scuoterti e a farti pensare.

il-giardino-delle-15-pietre

Il dub venato free-jazz Il battito del cuore (parole di Linton Kwesi Johnson), l’ipnosi sferzante Acqua di luna, la poesia metropolitana de L’uomo sul balcone di Beckett, l’hardcore evoluto Hollywood Army/Big Black Mothers affermano lirismo e necessità come i chiaroscuri di Micrò Micrò e la commovente Elena 5 e 9, come la marziale Nel giorno secolo e un’armoniosa À suivre che pare opera di Nino Rota. Integrità, determinazione, genio. Non classificabili, Franti, e Non classificato è infatti la raccolta che mette fine alla vicenda sfoggiandone la discografia completa, autentico patrimonio culturale di importanza che cresce nei decenni contribuendo a collocare l’oggi in prospettiva. Perché è solo sapendo da dove veniamo che possiamo ipotizzare un futuro punto di approdo.

Ultravox! Mon Amour

Benché il primo incontro con loro avvenne in pieno agosto, grazie a un filmato di Hiroshima Mon Amour colto casualmente in televisione, mi sorge spontaneo associare la musica dei “veri” Ultravox(!) all’autunno. A suo modo singolare, dunque, che sia stata scelta la primavera per l’ennesimo recupero del loro catalogo, stavolta affidato al quadruplo box The Island Years che ai tre album originali ri-rimasterizzati aggiunge un CD con singoli, retri e BBC session. La spesa è modica e casomai nel 2006 vi foste persi le riedizioni digitali singole, averlo è imperativo. Magari anche solo per sostituire eventuali vinili ormai consunti e, in tal caso, queste istantanee soniche di desolazione urbana vi appariranno viepiù attuali.

Scattate in un occidente che lungo i tardi Settanta affrontava la decadenza in scenari prossimi a quelli preconizzati da Huxley, Orwell e Ballard, mostrano la mala però buona pianta del punk che, dal grigiore dell’architettura brutalista, cresce in una new-wave che dell’angoscia metropolitana farà tema ricorrente. Quando parli degli Ultravox tuttavia troppi pensano a una sequela di celebri e pompose vacuità. Quella è soltanto l’indegna fine della storia. Vi furono infatti giorni in cui il nome era sinonimo di un cuore palpitante tra i macchinari, di un equilibrio tra l’irruenza settantasettina e la tecnologia kraut. Di un “crash” – Ballard un autentico nume tutelare – sull’autostrada M1 tra i primi Roxy Music e la coppia Dinger-Rother con testimone il David berlinese. Di “dopo punk” prima che questo ancora fosse finito. Così è tuttora.

 ultravox

Quattro decenni non hanno deposto rughe su LP ai cui inizi c’erano i mediocri Tiger Lily, formati a metà decennio da Dennis Leigh – studente d’arte sosia di Malcom McDowell e innamorato del Futurismo: nome d’ugola John Foxx – con il violinista Billy Currie , il chitarrista Steve Shears e la ritmica di Chris Cross (basso) e Warren Cann (batteria). Punti di riferimento il glam più raffinato, lo sperimentalismo germanico, l’impeto stradaiolo delle New York Dolls. L’unico 45 giri pubblicato serve ad acquistare un synth che, affidato a Currie, aiuta a mescolare elettronica e irruenza chitarristica in uno stile freschissimo. Cambiata la ragione sociale in omaggio ai Neu!, gli intensi concerti londinesi li mettono in risalto e tra i contendenti vince l’etichetta di Chris Blackwell. Il freddo inizio ’77 benedice l’esordio omonimo, titolo modellato con tubi al neon fluorescente sopra il quintetto che in posa cita For Your Pleasure e La Düsseldorf.

Aggiungete Steve Lillywhite e Brian Eno in regia e otterrete gli “uomini macchina” punkettari di City Of The Dead, la Life At The End Of The Rainbow squadrata ma con tastiere chiesastiche, la Slip Away glassa slanciata di Brian Ferry, il manifesto programmatico I Want To Be A Machine. Classici assoluti: il reggae mutante Dangerous Rhythm, la folk-wave The Wild, The Beautiful And The Damned, l’agrodolce alienazione pianistica sotto una fioca luce elettrica di My Sex. In quei giorni si corre veloci e ottobre già consegna il capolavoro Ha! Ha! Ha! Compatto e articolato pur senza Eno, schiaffeggia con The Frozen Ones e porge l’electrobilly RockWrok, dipinge l’epica modernista Artificial Life e dipana violini crimsoniani in Distant Smile. L’ipotesi di “Ziggy berlinese” While I’m Still Alive profuma della maturità che permette l’incalzare fumigante di The Man Who Dies Everyday e, soprattutto, il sublime e sempiterno incantesimo di tasti radenti, sax romantico e melodia dolceamara Hiroshima Mon Amour.

Ultravox Pictured in 1976
(Ian Dickson/MediaPunch)

Nell’armonia si sono frattanto insinuate pericolose crepe che l’EP dal vivo Retro tampona fino al gennaio 1978, allorché Robin Simon rimpiazza Shears. Si gioca un’ultima carta concependo Systems Of Romance in Germania con Conny Plank, uomo ombra di tanto krautrock. La copertina ostenta il cambiamento: via il punto esclamativo ed ecco un austero abbigliamento presto neo-romantico. Manco a dirlo, l’anticipo spiazza critica e fan con sonorità più algide, erette su sei corde sedate, tappeti di tastiere e compatto incedere motorik. Naturale in retrospettiva l’evoluzione che chiude il cerchio in Someone Else’s Clothes e I Can’t Stay Long, cioè le intuizioni dell’anno prima sotto sedativo; e se il magnifico apripista Slow Motion sferza brividi malinconici, il resto non sfigura, smussando angoli e ipotizzando un futuro che non sarà.

Più che altrove, nei Kraftwerk scheletricamente rockisti di Quiet Men e nella straziante chiusura Just For A Moment, con quella voce che pare muoversi nell’aria soprastante gli strumenti (Plank fece cantare John di mattina presto, in un granaio!), in una Dislocation rivolta a Oriente e nella Maximum Acceleration che fonde Heroes e Scary Monsters. L’incremento di vendite non basta a impedire il licenziamento causa eccessivo anticipo su eleganti manichini, gotici emaciati e flosci tecno-poppetari. I ragazzi si autofinanziano una visita a New York dai buoni riscontri e nonostante ciò Foxx intraprende una carriera solista ricca di soddisfazioni solo artistiche (da avere come minimo The Garden). Gli altri convocano Midge Ure – tu sì che “mean nothing to me”, baffetto… – e schizzano in classifica. Siccome da sempre preferisco gli Ultrafoxx agli Urevox, mi fermo un passo prima, sull’ultima frase di Just For A Moment: “Quando le strade saranno tranquille, ce ne andremo in silenzio.