Tra cinismo e umanità: Springtime

Nella storia della nostra musica, una regola non scritta – nondimeno piuttosto ricorrente – stabilisce che non tutti i supergruppi escono col buco. Che spesso la coabitazione di talenti è una faccenda complessa da gestire e può non avere esiti significativi. I contrasti di ego, un eccessivo senso di sicurezza, la comodità di offrire ciò che la gente si aspetta e cavarsela con il blasone stanno in costante agguato. Come ben sappiamo, basta poco per sprecare un’occasione, ma nulla di tutto ciò accade nell’omonimo album degli Springtime, pubblicato un paio di settimane or sono dall’americana Joyful Noise.

È infatti modernissimo il power trio “made in Oceania” in cui militano Gareth Liddiard (ex Drones, oggi in Tropical Fuck Storm), Jim White – già batterista nei sublimi pittori di malinconie Dirty Three – e il pianista Chris Abrahams dei maestri avant-garde The Necks. Tutta gente che ha costruito una carriera disdegnando le opzioni semplici e i cliché, sono artisti autentici che piacciono perché non stanno mai fermi, badano al sodo e offrono musica che dura nel tempo. Musica che nel caso specifico scava buchi nell’anima con cinismo e passione, istinto e razionalità: questi i pilastri “emotivi” che sorreggono Springtime e le sue canzoni in pellegrinaggio tra cadute nella cupezza e salvifici bagliori.

Sono canzoni che di primo acchito potrebbero risultare scontrose, per il modo in cui omaggiano le radici maltrattandole e per come camminano sul filo del rasoio fermandosi un passo prima dell’ipotetico sfascio. Ma date loro retta, e presto vi spiegheranno che esiste una zona intermedia dove le lucide riflessioni e il delirio immaginifico finiscono col confondersi. Su quella via lastricata di cocci e ruggine troverete martellanti richiami al Re Inkiostro dell’epoca d’oro (l’ipnotica, possente Will To Power), saggi di mestizia tremolante come un fantasma cordiale (la gemma Viaduct Love Suicide, vicina ai Black Heart Procession), folk trasfigurato a testa alta partendo dai classici (una splendida rilettura di She Moved Through The Fair).

Laddove la prolungata apnea jazz Jeanie In A Bottle si tuffa dove l’acqua è più scura, The Island alterna stasi, nevrosi e rumorismo, la cover di West Palm Beach omaggia Will Oldham con equilibrio e The Killing Of The Village Idiot chiude riassumendo l’estetica dell’intero progetto. Che altro aggiungere, se non che coraggio e talento vanno premiati sempre, e di questi tempi più che mai? Traete le vostre conclusioni mentre chiamo al banco dei testimoni la cartella stampa, che riporta commenti di un altro bel genio dello sconvolgimento come David Yow dei Jesus Lizard. Ne estraggo parole che racchiudono l’essenza e il valore di Springtime: “Potreste chiamarlo jazz, ma sarebbe una parola comunque poco adatta. La loro musica è sincera. È una cosa importante.” Verità di sofferto, laicissimo Vangelo che vi invito a toccare con orecchio.

Beastie Boys: bianchi per caso

All’inizio ci siamo cascati. Per un po’ abbiamo creduto che i Beastie Boys fossero tipi da B-movie tutti birra, sesso e strafottenza esibita. In realtà, il paragone cinematografico più azzeccato è con “Animal House”, per l’anarchia goliardica che l’establishment provò a fermare mentre i ragazzi tenevano botta. Sotto la punta dell’iceberg c’era una missione di portata storica: abbattere il muro tra rock e rap partendo dal punk e attraversando il metal. Quale più e quale meno, tutti generi provenienti dal basso con un carico di frustrazione da liberare, benché il vero scandalo per i “benpensanti” fossero – mutatis mutandis, come per Elvis – dei giovani borghesi ebrei alle prese con l’hip-hop. Ovvero, bianco e nero che si mischiavano. Qui la provocazione più fruttifera di Maestri venerati per tanti motivi, non ultimo l’averci insegnato che George Clinton e AC/DC, Afrika Bambaata e Bad Brains pari sono.

Dagli ultimi conviene partire, perché è nel sottobosco newyorchese dei primi ‘80 che Mike Diamond e Adam Yauch suonano hardcore con la batterista Kate Schellenbach. Fedele alla linea Pollywog Stew, già Cookie Puss mostra indizi di contaminazione: Kate ha dato forfait (la rivedremo nelle Luscious Jackson) e il chitarrista John Berry è stato rimpiazzato da Adam Horowitz. Compaiono scratching e campionatori e mi viene in mente Mick Jones che al termine dell’epopea clashiana camuffava la sei corde ispirandosi all’hip-hop. Penso anche alla svolta epocale di Sandinista! e riconosco l’apertura mentale che qui permette al terzetto di cogliere l’importanza di Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa e Run DMC e adattarne il messaggio. Se ne accorge Rick Rubin, che porta i ragazzi – ribattezzatisi Ad-Rock, MCA e Mike D – alla Def Jam, nido dei fenomeni che animano Anchor e Disco Fever, locali spiritualmente affini al CBGB’s le cui platee i Nostri finiranno per mescolare.

Fondamentale si rivela una strategia che gioca sul crescente clamore, mettendo in comunicazione mondi apparentemente distanti tramite i tour di spalla a P.I.L., Madonna e Run DMC e la presenza nella colonna sonora di Krush Groove. Cresce l’attesa per l’album e nell’autunno 1986 Licensed To Ill non delude. Non puoi dirlo hip-hop a causa dei riff sui quali, a impedire anche un’archiviazione alla voce “hard rock”, viaggiano rap di mocciosa indolenza. È il seme del crossover e soprattutto una cosa inaudita dove Rhymin’ & Stealin’ e The New Style trovano la quadra tra pallore e blackness, Slow Ride commenta un ibrido di “Baretta” e “Shaft” e la malandrina Girls unisce Violent Femmes e Isley Brothers. Se Fight For Your Right è un sempiterno e squassante inno (sovra)generazionale, Kerry King scende alla fermata di Hammersmith per infiammare No Sleep Till Brooklyn mentre la sorniona Paul Revere e la dopo-disco Hold It, Hit It riequilibrano la bilancia. Infine, il James Chance tonificato di Brass Monkey introduce ai riassunti Slow And Low e Time To Get Ill.

Centro pieno, benché le cose si complichino quando per le ragioni suesposte i media attaccano i testi, la ballerina nella gabbia e il fallo gonfiabile. Il cash arriva a fiumi, il caos sfugge di mano. In Inghilterra, tra disordini sobillati da una squallida campagna giornalistica, AD Rock rispedisce dal palco una lattina colpendo un’incolpevole ragazza. Il relativo processo e una diatriba con Rubin bloccano la posse. Si cambia aria a Los Angeles e tre anni dopo l’eccelso Paul’s Boutique rispolvera in largo anticipo il p-funk con l’aiuto dei Dust Brothers. Sorretto da trame più stratificate e cascate di samples, è tanto policromo e inafferrabile quanto coeso, come spiegano la blaxploitation minimale Egg Man e il funk saturo Shake Your Rump, una Looking Down The Barrell Of A Gun che fonde Black Sabbath e Sly Stone e il piano jazz che imperversa in What Comes Around, la fiatistica Shadrach e l’irresistibile Hey Ladies.

Poi tocca ricominciare da capo, siccome l’esito commerciale non ha soddisfatto l’etichetta. Testardi e determinati, i Boys fondano la Grand Royal e nel giro di altri trentasei mesi Check Your Head ostenta custodie di chitarra e basso. Convinti e sorridenti, Mike e gli Adam tornano a imbracciare strumenti con uno stuolo di percussionisti, il produttore Mario Caldato Jr. e “Money Mark” Nishita, ex carpentiere che sarà il loro Bernie Worrell. Il disco prosegue la metamorfosi rientrando nei Top 10 sul groove di Jimmy James, sulla rugosa Gratitude e sulle trascinanti Funky Boss e Pass The Mic. Applausi anche per l’acid jazz Pow e l’hop “quasi trip” Groove Holmes, per l’ipnosi da giungla metropolitana Lighten Up e gli squarci esotici di Finger Lickin’ Good. Molto – ma molto – più che sensazionali prove tecniche del secondo capolavoro, fuori nella tarda primavera ’94. Marca a fuoco il decennio, Ill Communication, con la fusione tra conoscenza della storia e metodologie che la ricontestualizzano in forme di nuovo diverse. Significativo che l’omaggio ai Minor Threat Tough Guy esploda nel mezzo dei torridi post-funk Sure Shot e Root Down, che la strada (B-Boys Makin’ With The Freak Freak, Get It Together, Do It) sia cosa unica con un hard tinto di ebano (Sabotage, Futterman’s Rule) oppure corretto con oppiacei (The Update, Eugene’s Lament), che la visione elettrica davisiana di Ricky’s Theme si saldi a un finale spettacolare che impasta Can, funk acido, psichedelia orientaleggiante. Perfetto saggio di meticciato assoluto, il doppio platino è una vetta dalla quale si scende a testa altissima.

Lungo il cuore dei ‘90 il trio tira il fiato con gli strumentali di The In Sound From Way Out! e il rigurgito punk Aglio e Olio, dopo di che Hello Nasty rivisita il passato (The Move, Remote Control) e spedisce in classifica lo stile (Three Mc’s And One DJ, Intergalactic, Body Movin’). Sorprende di nuovo preconizzando gli astrattismi Anticon (The Negotiation Limerick File), porgendo exotica (Song For The Man) e latin cocktail (Song For Junior), hip-hop spaziale (Put Shame In Your Game) e narco-electro (Flowin’ Prose), dub à la “Scratch” (The Grasshopper Unit) e ospitate di Perry in persona (Dr. Lee, PhD). Nel momento in cui il crepitare kraut di Instant Death batte il tempo al secolo, gli “anta” spiegano quanto sia complicato portare in spalla parole come youth o boys. Intanto il calendario perde fogli, le torri vanno giù e ci sono guerre e nuovi farabutti alla Casa Bianca.

Nel 2004 To The 5 Boroughs affronta l’attualità nel fiero canto di fratellanza Open Letter To NYC e nel James Brown modernizzato di Ch-Check It Out, nella barocca Right Right Now Now, in una fosca Rhyme The Rhyme Well e nell’old school deviata di Shazam!. Come minimo. Le riflessioni su una ferita impossibile da rimarginare raccontano un’epoca non distante da quella che vide partire chi in The Mix Up svolta verso il funk filmico e infine siede sull’orlo del presagio con Hot Sauce Committee Pt.2. Si chiude su un omaggio, un tributo, un riconoscimento a se stessi tramite la reggata Don’t Play No Game That I Can’t Win con Santogold, la classe di Too Many Rappers e Make Some Noise, il funk in camere d’eco di Nonstop Disco Powerpack e la space-disco dubbata Funky Donkey. È l’ultimo messaggio prima che un tumore stronchi Adam Yauch e la corsa si concluda. Tuttavia, se gli esseri umani sono mortali l’Arte sopravvive anche al più beffardo dei destini. Grazie infinite, adorabili Bestiacce.

John (Hammond) canta Tom (Waits)

I dischi preferiti di ognuno sono indiscutibili come i piaceri personali. Vanno al di là dell’oggettività perché sono pezzi di anima, amici arrivati in un momento particolare che da allora tengono compagnia, esaltano, commuovono, fanno incazzare. Ognuno ha il proprio club, e sai che belle sorprese quando leggi le liste altrui, ché nella musica – come nella vita – c’è sempre da imparare. Nel mio circolo, dal 2001 tengo sempre lucida la poltrona di Wicked Grin, perché possiede una magia che di Tom Waits preleva lo spirito e adatta le (de)forme con l’abilità del sarto alle prese con stoffe pregiatissime. In Wicked Grin John Hammond rischia grosso, poiché rilegge canzoni pescate dal repertorio Island e dintorni, ovvero da un’epocale scavo tra le ossa del blues per incastrarci polka, tango, Kurt Weill, Captain Beefheart, rose e polvere da sparo. Fedele alla propria vocazione di interprete, come già con i padri delle dodici battute cava dai jeans qualcosa che schiva e schifa le maniere laccate e le mezze misure.

Giusto così, ché l’uomo sa il fatto suo. Nato il tredici novembre del 1942 a New York, è figlio dell’omonimo talent scout della Columbia col quale non crebbe, essendosi i genitori separati che lui era piccolo. Questione di DNA l’orecchio fino, si innamora della chitarra slide alle superiori e l’illuminazione definitiva arriva durante un concerto di Jimmy Reed. Un annetto di college in Ohio e addio libri, torna in città a suonare fino a notte fonda. In pieno folk revival, il ventenne è un nome di tutto rispetto che incide per la Vanguard, nel ’66 funge da intermediario tra uno sconosciuto Jimi Hendrix e Chas Chandler e infine abbraccia l’elettricità registrando con The Band, Duane Allman, Dr. John e Michael Bloomfield.

Avanti veloce all’inizio del nuovo secolo: reduce da un tris vincente di LP su Point Blank, ha un’idea meravigliosa. Prende una dozzina di gemme dal catalogo waitsiano, aggiunge il traditional gospel I Know I’ve Been Changed, chiama qualche amico – Augie Meyers, tastierista di Doug Sahm; il mago dell’armonica Charlie Musselwhite; Stephen Hodges e Larry Taylor, fidata sezione ritmica di Sua Stramberia – e poi sistema l’autore in regia. In realtà, lo lascia libero di gironzolare come un cane pastore affettuoso ma curioso che annusa, zompa e abbaia. Il bello della faccenda è che Hammond non rimane schiacciato sotto il peso di tanto ben del demonio, ma se ne appropria intrecciando una coperta ruvida e calda. Ti porta davanti a una palude che mostra quanto sia antico lo scheletro dei brani e poi ti invita a nuotarci dentro.

Fuor di metafora, è una geniale reinvenzione di invenzioni che getta sul piatto note di copertina scritte da T-Bone Burnett e l’amaro romanticismo dell’inedita Fannin’ Street, smussa le asperità vocali e schiarisce i toni senza che la profondità ci rimetta. Hammond sente ciò che canta e suona, che si tratti del John Lee Hooker sfrigolante evocato in Heartattack And Vine, ‘Til the Money Runs Out e Big Black Mariah o di cartoline scivolate dal cassetto di Walker Evans come Clap Hands, Buzz Fledderjohh e Get Behind The Mule. Nel mazzo di assi spuntano anche la flessuosa 2:19, una caracollante 16 Shells From A Thirty-Ought Six, il notturno latino Shore Leave, la spigliata Jockey Full Of Bourbon e una splendida Murder In The Red Barn, che traduce l’umore ispido di Bone Machine nel jazz noir appartenuto a Blue Valentine. Una scommessa vinta a mani basse, Wicked Grin. Un disco del cuore che pulsa come un cuore. Non serve aggiungere altro.

Phantom Band: Sono Pazzi Questi Scozzesi!

Da quando la produzione discografica ha assunto cadenze folli, è impresa davvero impossibile affrontare con serenità un ammasso sempre più annichilente di pubblicazioni. Ciò premesso, ogni tanto ti imbatti in nomi che un tempo avresti definito di culto come gli scozzesi Phantom Band, purtroppo spariti dalla circolazione che sono ormai sei anni. Se di scioglimento si tratta, consola che abbiano chiuso bottega all’apice della forma e del percorso artistico immacolato che intrapresero a Glasgow nei primi anni zero. Amici di lunga data, Duncan Marquiss e Greg Sinclair (chitarra), Gerry Hart (basso), Damien Tonner (batteria), Andy Wake (tastiere) e il cantante Rick Anthony si lanciano in jam informali per passare il tempo dopo un giro al pub. Mano a mano, iniziano a trascorrere sempre più tempo in sala, “trenta-e-qualcosa” con dalla loro il cinico disincanto dell’età in cui puoi ancora giocarti qualche chance ma la vita l’hai masticata. Di conseguenza, ragioni prima di aprire bocca o di scrivere canzoni.

Questo spiega in parte l’arguzia con la quale ricompongono modelli esistenti in fogge personali senza prendersi troppo sul serio. Cambiano nome di continuo (NRA, Los Crayzee Boyz, Tower of Girls, gli esilaranti Robert Redford e Robert Louis Stevenson) e si lasciano dietro un nastro, un CD-R e un’etichetta creata a bella posta battezzata “estrema nudità”. Doppiata la metà del decennio, optano per una definitiva ragione sociale sottolineando la natura enigmatica che fa bel paio con il tagliente nonsense e i concerti in maschera – che assecondano una ritualità pagana palese anche nelle trasfigurazioni folk e nell’approccio percussivo al ritmo – o in cui piazzano un’attrezzatura da body building sul palco invitando il pubblico a usarla. Sento sussurrare “Monty Phython” e “Bonzo Dog Band”, vedo sorrisi d’intesa. Bene. Sarebbe comunque mero colore se non ci fosse uno stile sostanzioso spremuto dalle collezioni di dischi e dalle epifanie della quotidianità, un assaggio del quale plana su un singolo per Trial & Error che nel 2007 persuade la Chemikal Underground a scritturare il gruppo.

A inizio 2009, l’esordio Checkmate Savage testimonia un ampio ventaglio di intuizioni a fuoco tra kraut-wave (The Howling) e James muscolari (Folk Song Oblivion), ipnosi folk-rock declinate post (Crocodile) e country-gospel modernizzato (Island), Beach Boys teutonici (Throwing Bones) e mutant-funk con venature surf e tribali (Burial Sounds). Facile prospettare un gioiello dietro l’angolo, e infatti nell’autunno 2010 The Wants recapita un capolavoro di avvincente complessità e canzoni che respirano. Ci trovate folk dalle movenze “motorik” (The None Of One), melodie struggenti che partono crepuscolari e arrivano limpide (Come Away In The Dark), post-punk in viaggio tra varchi spaziotemporali (Into The Corn, Everybody Knows It’s True), coltellate al revival new wave (Mr. Natural, Walls) e alla pavidità dell’indie più formulaico (A Glamour, O, Goodnight Arrow). Una voce dal timbro scuro, arrangiamenti policromi e strutture ardite confluiscono in un avant-pop ricco di passione. Una rarità, allora come ora.

Con Iain Stewart al posto di Tonner si suona in America ed Europa, prolungando l’attesa per il “difficile terzo album” fino al luglio 2014. Strange Friend supera la prova traslocando gli LCD Soundsystem oltremanica (The Wind That Cried The World) e i Love in Irlanda (Atacama), alternando garage-wave poppizzato (Clapshot) a ipotesi hard della Beta Band (Sweatbox) e ibridi tra Human League e Smashing Pumpinks (Doom Patrol).Tanto è il materiale accumulato nelle session che pochi mesi più tardi Fears Trending (spiritoso anagramma di Strange Friends…) svuota i cassetti, offrendo una Spectrelegs che manda al tappeto i Black Mountain, gli Harmonia incupiti di Tender Castle, una Local Zero da XTC sardonici, lo Scott Walker indeciso tra elettronica lo-fi e Morricone di Denise Hopper e Olden Golden. Ti aspetti un futuro di meraviglie e invece nisba. Durante l’ennesimo tour, in Francia la Phantom Band è derubata della strumentazione, le rimanenti date vengono cancellate e da allora i simpatici pazzoidi non hanno più suonato insieme. Tuttavia non dispero, ché alcuni membri sono ancora attivi in altri progetti e nel loro caso una rimpatriata porterebbe di certo cose buone. Ehi, ragazzacci, che ne dite di riprovarci?

I Bad Brains distruggono Babylon

Per chi ne fu testimone in diretta, l’arrivo dei Bad Brains dovette somigliare parecchio a una calata di alieni. Dove si erano mai visti neri Rastafariani dal retroterra fusion suonare così selvaggi e frenetici? Furono un miracolo di rabbia, potenza e abilità esecutiva e un rivoluzionario esempio di ibridazione, e pazienza se l’incapacità di gestirsi ha impedito loro di incassare il dovuto allorché Red Hot Chili Peppers, Fishbone e Living Colour sbancavano. Succede spesso ai precursori e del crossover ascoltiamo succulente anteprime in I Against I e Quickness, lavori ottimi e comunque inferiori all’epocale Rock For Light col quale gli stessi autori si sono confrontati per tutta la carriera. Da non credersi, pensando che a metà Settanta si parte da Washington D.C. con il muscolare jazz-rock dei Mind Power!

Nel ’77, ai fan di Bob Marley che apprezzano Black Sabbath e Return To Forever l’amico Sid McCray (scomparso lo scorso settembre, cantò per poco nel gruppo) spiega che oltremanica e a New York stanno accadendo cose importanti. Folgorati, i quattro – H.R. ovvero Human Rights, nato Paul Hudson nel 1956 a Liverpool da madre giamaicana e padre americano; Dr. Know, A/K/A Gary Miller, chitarrista di due anni più giovane; Darryl Jennifer, bassista classe 1960; alla batteria Earl, fratello minore di Paul – pescano dai Ramones il nuovo nome. Se “bad” è da intendere in senso positivo secondo lo slang afroamericano, non vi è nessuna superbia in ragione di un personale e travolgente punk intervallato da oasi reggae e accompagnato da una filosofia di vita, il “Positive Mental Attitude”, che anticipa lo Straight Edge.

Tuttavia, sul crinale tra due culture i ragazzi causano screzi e risse che li rendono dei reietti in città. In tutta risposta, nell’estate 1979 registrano un demo agli studi Inner Ear appena inaugurati da Don Zientara: tra l’omaggio ai Sex Pistols che ti aspetti e quello inatteso ai Can, quanto radunato nel ‘96 su Black Dots dispiega lo stile che dal vivo spazza via i Damned, con cui si fa amicizia partendo per Londra ma restando bloccati in dogana senza passaporto e smarrendo l’equipaggiamento. Rientrati a New York senza un soldo, i Bad Brains si esibiscono con strumenti presi a prestito e fissano su nastro l’incendiaria Pay To Cum. Falsa partenza: Paul ha problemi di droga che risolve infervorandosi per il Rastafarianesimo.

Il gruppo in stallo, a smuovere le acque provvede il ristoratore Mo Sussman, che finanzia un 7” con il capolavoro di cui sopra e mette a disposizione una fattoria dove i Bad Brains passano mesi a suonare e fumare erba mentre altre incisioni (riesumate nel ’97 in The Omega Sessions) non li soddisfano. Tre anni e l’album latita. Si punta sulla Grande Mela: i concerti al CBGB’s non sfuggono a Neil Cooper, uomo degno di fede che prima di fondare l’etichetta ROIR ha lavorato per il governo di Haile Selassie. Dal gennaio 1982 la cassetta Bad Brains – reperibile in CD come Attitude: The ROIR Sessions – custodisce ipnotici reggae (I Luv I Jah, Leaving Babylon) e assalti fulminei e impetuosi ma sempre calibrati (Sailin’ On, Banned in D.C., Don’t Need It). Il problema è lo zelo religioso che sconfina nell’omofobia e il frontman che cerca di sterzare risolutivamente verso la Giamaica.

Sia lodato in eterno Ric Ocasek, che nel 1983 interviene producendo il magnifico Rock For Light. Fuori su PVC, recupera con esecuzione e qualità audio superiori una parte del materiale ROIR, porge le flessuosità in levare di Rally ‘Round Jah Throne, The Meek Shall Inherit The Earth e I And I Survive e trascina negli inni Attitude, Destroy Babylon e Big Takeover, costruiti come il resto della scaletta su vocalità acuta e ritmi implacabili, chitarre lancinanti e ricercata compattezza. Il clamore si spegne quando H.R. manda alle ortiche una trattativa con l’Elektra e pensa alla carriera solista. Inevitabile la separazione, interrotta nell’86 dal moderno e policromo hard-rock funkeggiante di I Against I pubblicato dalla SST.

Buone le vendite anche grazie a un video della title-track trasmesso su MTV, gli Hudson danno di matto e sono rimpiazzati da Taj Singleton e da Mackie Jayson. Firmato con la Caroline, Singleton si rivela non all’altezza e H.R. torna a reincidere testi e cantato di Quickness, che nel 1989 spiana la strada alla black rock coalition. La storia si ripete: i Bad Brains si sfaldano nuovamente e i Novanta testimoniano uno stillicidio di cambi d’organico e mediocrità artistica. Medesima solfa nel terzo millennio con in più i malanni in parte risolti di H.R. e Miller. Ciò detto, possa Jah proteggere questi vecchi e ingrigiti leoni il più a lungo possibile.

Judy, Jerry e la cometa

Dei primi Settanta si sottolineano la fuga nel privato e il tramonto del sogno hippie. Il che è vero, com’è altrettanto vero che le cose iniziano a prendere una brutta piega già alla fine al decennio favoloso, quando – l’estate dell’amore un lontano ricordo – il sistema reagisce introducendo tonnellate di eroina e dichiarando fuorilegge l’LSD. Mentre in America ci sono rivolte e cadaveri ovunque, la musica cavalca l’onda emotiva. C’è chi riporta indietro le lancette a prima che la psichedelia esplodesse e guarda le radici con il senno del poi, chi organizza fughe su utopiche astronavi ribelli, chi getta messaggi in bottiglia via dalla pazza folla.

Vale la terza opzione per Judy Henske, Jerry Yester e Farewell Aldebaran, gioiello cosparso di polvere celeste con a monte una serie di congiunzioni per l’appunto astrali, tanto per cominciare l’amore tra due talenti. Soprannominata da Jack Nitzsche “la Regina dei Beatniks”, lei ha annullato la distanza tra Lenny Bruce e il Greenwich Village con High Flying Bird, 33 giri che nel 1964 anticipa i Byrds sul traguardo della commistione tra folk e rock. L’anno prima ha sposato Jerry, già nel Modern Folk Quartet e presto sostituto di Zal Yanovsky nei Lovin’ Spoonful. Quando costoro si sciolgono, produce gli Association del fratello Jim e l’immenso Tim Buckley di Goodbye And Hello e Happy Sad.

Nel ‘68 coniugi e neonata salutano New York e traslocano nella San Fernando Valley in un “coast to coast” dai risvolti professionali, siccome a gestire la Henske è Herb Cohen, pappa e ciccia con Frank Zappa. Il Baffo suggerisce alla ragazza di incidere per la sua etichetta Straight e qui entrano in gioco il caso e una buona dose di pragmatismo. Insieme a Yanovsky, Jerry sta supervisionando un LP di Pat Boone nello studio hollywoodiano di costui e decide di usarlo per mettere su nastro quanto ha composto con la consorte. Insieme ad alcuni amici – spiccano David Lindley e Solomon Feldthouse dei Kaleidoscope, l’alchimista Paul Beaver, Jerry Scheff, Larry Beckett – lavorano per mesi riascoltando il risultato la sera, tra una carezza alla figlia e una al gatto.

Per allestire le tessiture più adatte alle metafore poetiche di Judy, Yester si destreggia tra strumenti tradizionali e, con l’esperto Beaver, gestisce un arsenale di tastiere e aggeggi elettronici. Infine lo Zeitgeist è colto con un fantastico “a sé” che scommetterei memorizzato a dovere da Stereolab, Broadcast e compagnia, laddove l’unico possibile paragone coevo è con gli United States Of America. Eclettico nel dispiego di stili, Farewell Aldebaran – titolo pescato a caso nella “Encyclopaedia Britannica” da una Judy febbricitante – trova l’unità nell’indole sperimentale, in un clima di ansia (nemmeno troppo) latente, nel livello altissimo delle canzoni e nell’ugola che le intona, vibrante carezza metallica che mescola Odetta, Janis Joplin, Nico e Grace Slick.

Così il minaccioso rock avvolto in visioni di blues doorsiano Snowblind sfila accanto alla giostra sunshine pop Horses On A Stick e l’ombroso (post) folk Lullaby risponde a una St. Nicholas Hall da Nico che canta Leonard Cohen. Se Three Ravens è un dolce barocco guarnito con misura, la circolare Raider porta Neil Young e il raga sugli Appalachi e la teatrale Charity getta un pallido raggio di sole. In One More Time si aggirano spettri jazz, l’inno Rapture affascina a passo di spiritual bianco e la title-track sfiora l’ineffabile. Sistemata in chiusura, è una ballata inquieta e inquietante che scintilla come una cometa lungo folate di Moog e mellotron, il cuore malinconico e un canto d’altri mondi ottenuto sommando strati su strati di sovratoni.

Bellezza eccentrica, sublime e senza tempo al pari di un album del quale nel 1969 pochi si accorgo tranne il solito John Peel. Il culto cresce tra ristampe illegali, i panegirici di Richie Unterberger e la sospirata edizione ufficiale, pubblicata dalla Omnivore nel 2016. Tornando agli anni ’70, Judy e Jerry formano i più convenzionali Rosebud e poi divorziano. Poiché amo gli “happy end”, voglio credere che stiano ancora assieme felici e contenti in un altro universo. E che sia stata quella ruggente cometa ad accompagnarli là.

Acide introspezioni: Bill Wyman e The End

Ammettiamolo: ogni discografia che sia un minimo corposa – diciamo dai cinque album in su – contiene qualcosa di mediocre, brutto o addirittura indifendibile. Anche quella dei Grandi, certo. Esempio paradigmatico Their Satanic Majesties Request, zoppicante tentativo dei Rolling Stones di rincorrere uno stile “pepperiano” che non gli apparteneva. Involontariamente comica la copertina, serve parecchia benevolenza per assolvere un contenuto che spinge a domandarsi perché. Applaudito lo space rock 2000 Light Years From Home e soprattutto il luccichio acid-barocco She’s A Rainbow, tutto il resto è noia e imbarazzo. Tenendomi stretto un ingiustamente sminuito Between The Buttons, annoto che nel 1967 le Pietre erano stressate e stanche e per un po’ avrebbero fatto meglio a non rotolare. Forse anche per distrarsi, in quei giorni Bill Wyman si occupa di un prezioso manufatto psichedelico a nome The End, una band del Surrey da lui già incrociata nella precedente incarnazione, tali Innocents. Assieme ai Rolling Stones, il complessino beat aveva fatto da spalla a John Leyton e nel corso del tour Dave Brown (basso, voce) e Colin Giffin (chitarra, voce) avevano stretto amicizia con la sezione ritmica degli Stones.

Varato un nuovo progetto con il tastierista Nick Graham, il sax di John Horton e Roger Groom (poi rimpiazzato da Hugh Atwooll) alla batteria, è naturale telefonare a Bill. Per le sue velleità di talent scout, il vibrante errebì da club dei ragazzi risulta perfetto: sistemato in bacheca un mazzetto di 45 giri e ottenuto un seguito in Spagna, l’ingresso del chitarrista Terry Taylor segna un aggiornamento stilistico. Nell’estate ’67 il gruppo incide Shades Of Orange, gioiellino del Wyman che sistema Charlie Watts alle tabla immaginando un Barrett allegro, indeciso tra schizzi di Spagna e bolero orientaleggiante. Come nel caso degli Skip Bifferty e dei Dantalian’s Chariot, conta molto un retaggio black che impedisce eccessi di svenevolezza: senso del groove, sapienti dinamiche strumentali e piglio robusto fanno dei The End una cerniera tra Brian Auger, ipotesi lisergiche dello Spencer Davis Group e futuri seguaci come Prisoners, James Taylor Quartet e Charlatans.

Già singolo del marzo 1968, Shades Of Orange torna sull’album Introspection, registrato in saltuarie session lungo nove mesi con la produzione di Bill e il missaggio curato da Glyn Johns. Comune il background, lavorano tutti serenamente cogliendo i brani in diretta e successivamente arricchendoli per conservare il “tiro”. Chitarre aguzze, Hammond sfrigolanti, intarsi fiatistici e armonie vocali restituiscono così lo spirito dell’epoca nell’esatto momento in cui se ne allontanano: la visionarietà, qui, appartiene più a paesaggi urbani che alle coeve fughe bucolico-favolistiche eccetto alcuni interludi parlati affidati al giardiniere di Bill. Mentre Glyn intasca l’intuizione per Odgen Nut’s Gone Flake sfilano una Dreamworld da Zombies muscolari, la filastrocca popedelica Under The Rainbow, i Traffic esuberanti di Cardboard Watch. Se la title-track gioca tra parentesi meditative e impennate allestendo un frontale tra I’m A Man e Taxman ripreso in chiusura, What Does It Feel Like e Don’t Take Me incalzano slanciate, la favolistica Sacred Loving – sempre Wyman l’autore – vanta l’harpsichord di Nicky Hopkins e la trasfigurazione di She Said Yeah vede i Beach Boys alle prese con music hall e jazz.

Avrebbe potuto essere un successo mica male, Introspection. Invece, per ragioni mai chiarite e probabilmente legate all’intricato stallo tra gli Stones e il manager Allen Klein, la Decca tiene tutto fermo per più di un anno. Nei favolosi Sessanta ciò equivale a un’era geologica e così, quando a fine 1969 il disco arriva nei negozi, Giffin e Attwooll non sono più della partita e la psichedelia è tramontata. L’album vende pochissimo, diventa un costoso oggetto di culto, il gruppo si separa e alcuni membri riaffiorano nei Tucky Buzzard. Tralasciando la pletorica produzione postuma, potete rimediare all’amaro “what if” procurandovi il CD ufficiale che tre lustri or sono metteva fine a una sfilza di edizioni pirata. Vale la pena, fidatevi.

Brividi e mal di pancia in pillole, 2

Ryan Adams – Wednesdays (Pax-AM)

Lo so: Wednesdays era stato reso di pubblico dominio alla fine del 2020 in forma “liquida”, ma siccome per certe cose sono all’antica considero ancora valida la pubblicazione fisica, che nello specifico risale allo scorso marzo. So anche che di Ryan Adams si è disquisito parecchio in ragione di pessime vicende legate ad abusi e molestie che lo segneranno a vita con tutto quel che ne consegue sul prosieguo della sua carriera. E sono al corrente che nel frattempo Adams ha pubblicato un altro disco meno riuscito, che rappresenta il pannello centrale di una trittico rimaneggiato per i problemi di cui sopra. Annotato ciò, senza dimenticare che l’essere umano può non viaggiare alle medesime altezze dell’artista e bisogna farsene una ragione, a me è il secondo che interessa. Mi interessa dire che considero Wednesdays tra i vertici della sua vasta produzione e uno dei migliori dischi dell’anno in ambito “Americana” e dintorni. Uno dei più intensi, anche: raccolto, malinconico e tuttavia generoso di melodie e delicatezza anche quando flette i muscoli, scorre privo di cedimenti dall’iniziale I’m Sorry And I Love You dove Neil Young si crede John Lennon al suggello di morbida circolarità Dreaming You Backwards. Anche se il resto non vale meno, menzione d’obbligo anche per la Band sudista di Birmingham, il folk struggente di Mamma, la crepuscolare I’m Sorry And I Love You. Per me, basta e avanza. Soprattutto, questo è ciò che conta.

John Murry – The Stars Are God’s Bullet Holes (Submarine Cat)

Tre mani di carte e nessuna sconfitta per chi nel 2013 consegnava con The Graceless Age uno fra i dischi più struggenti del decennio. Anche all’altezza del difficile terzo album – baciato da un titolo magnifico come “le stelle sono i fori di proiettile di dio” – un quarantunenne infine sereno continua a scavare in una personale idea di cantautorato. Tuttavia non si sottrae alla regola secondo la quale l’artista felice centra il bersaglio con meno precisione: supervisionato da John Parish – misurato, il suo “tocco, ma avvertibile – il rock d’autore di Murry qui lascia entrare un po’ di luce però convince solo in parte. Ad esempio, nelle Oscar Wilde (Came Here To Make Fun Of You) e Ones + Zeros da American Music Club rilassati, nel Greg Dulli maturo evocato da Perfume & Decay, nei Lambchop dei bei tempi con coda ambient noise del gioiellino Die Kreutser Sonata, nell’alveo elettro-rock che avvolge Yer Little Black Book, nel glam da Beck sotto codeina di You Don’t Miss Me. Canzoni di buon peso che portano via metà di una scaletta completata con un breve siparietto strumentale, una discreta cover di Ordinary World e un pugno di episodi sotto l’elevata media cui siamo stati finora abituati. Ne deriva una transizione in tutti i sensi onesta per un cavallo di razza con meno lividi sull’anima ma pur sempre capace della zampata di classe. Anche se The Graceless Age era un’altra e ben più memorabile faccenda, si merita sette più e una pacca sulla spalla.

St. Vincent – Daddy’s Home (Loma Vista)

Con i dovuti distinguo, St. Vincent è diventata una versione “concreta” di Bjork. Nel senso che, senza (s)cadere nella fredda autoreferenzialità, possiede l’abilità di sorprendere restando riconoscibile e di trafficare con il pop sullo spartiacque tra innovazione e immediatezza. Lo fa con la disinvoltura di chi sette anni or sono entrava con un favoloso album omonimo – lei assisa sul trono: legittimamente – in una maturità. Una, non “la”. Perché con i camaleonti si hanno sempre delle sorprese e infatti Daddy’s Home, dichiaratamente ispirato ai primi anni Settanta, sterza verso sonorità più “organiche”. Stavolta la ragazza sorprende fingendosi convenzionale, sistemando a monte del gesto una sofferta scintilla autobiografica e tenendosi stretta la convinzione che costruirsi una personalità significa anche cucire tra loro diversi passati. Tuttavia, mentre guarda dentro e attorno a sé, per qualche motivo inciampa in episodi piuttosto opachi sotto il profilo compositivo o che hanno una certa aria da esercizio di stile. Non succede nel funk alla Bowie sotto botta colombiana di Pay Your Way In Pain, nel groove sinuoso di Down, nel gospel urbano e acidulo The Melting Of The Sun e in una manciata di apprezzabili slalom tra Prince, Beck e P.J. Harvey. Materiale sufficiente a tamponare le incertezze e confermare un talento imprendibile e imprevedibile. Un talento per il quale il futuro è sempre un ipotesi fino al prossimo ch-ch-ch-change.

Teenage Fanclub – Endless Arcade (Pema)

Quando scrive che il tempo è un bastardo, Jennifer Egan ha assolutamente ragione. Incurante di tutto, lui dà ma più che altro prende – anzi: strappa – senza chiedere il permesso. Amici, giorni, ricordi… Ecco: anni fa, ai gruppi rock non era concesso di invecchiare e loro stessi lo facevano con scarsa grazia. Nondimeno, a un certo punto i “vecchi” hanno iniziato a dare giri di pista alle nuove generazioni, per lo più incapaci di infondere vita nei loro esercizi di stile. Questi i confini entro cui si muove l’undicesimo album dei Teenage Fanclub, il primo senza il bassista Gerard Love. In quella che da sempre era una democrazia, dal punto di vista compositivo l’assenza del pilastro si palesa in toni ancor più malinconici e meditati, sui quali ha influito in buona misura anche il recente divorzio di Norman Blake. Abbassato il volume e ridimensionati i distorsori, il gusto melodico ispirato alle “quattro grandi B” – Byrds, Badfinger, Beatles, Big Star – veste un folk-rock urbano cucito da quelle armonie vocali e contrappuntato dalle tastiere del nuovo arrivato Euros Childs, già nei favolosi Gorky’s Zygotic Mynci. Forme ed esecuzione sono perfette per atmosfere crepuscolari e dolceamare che dispiegano la maturità autoriale con fare discreto e si impongono con gli ascolti. Come fossero discorsi di vecchi amici attorno al fuoco, si incamminano sulla via che porta al club dei cuori infranti. Bastardo o meno, c’è un tempo per ogni cosa.

la lunga estate indiana degli Shiva Burlesque

Si porta dietro un nome importante, Grant Lee Phillips. Un nome intriso di storia e di drammi, quasi fosse un tentativo di suturare la ferita della guerra civile americana. Mi piace l’idea, come mi piace che a volte un destino di grandezza possa avverarsi: in fondo basta intendersi sul concetto di grandezza, che non sempre – di rado, in verità – si misura in copie smerciate e classifiche scalate. Con un battesimo che accorpa Robert E. Lee e Ulysses Grant, costui potevi da subito dirlo destinato a qualcosa di importante. Così è stato. Non solo in virtù dei Grant Lee Buffalo, ma anche per ciò che li ha preceduti: per il fascino che gli Shiva Burlesque sprigionavano nell’album d’esordio, sin da una copertina grondante misticismo psichedelico che preannunciava chissà quali caleidoscopi sonori.

Prima di poggiare la puntina sui solchi sapevi che Shiva Burlesque non sarebbe stato calligrafico o nostalgico. L’ascolto svelò subito un “a sé” decollato dalla bohème trance di Los Angeles e non da un Paisley Underground ormai dissolto. In retrospettiva è evidente che il gruppo costruì un ponte tra i due mondi, poggiando un terzo pilone in Inghilterra per mescolare flash acidi sixties e brume new wave in qualcosa che si è conficcato nel cuore. Non molti quelli disposti ad ascoltare, ma ognuno serba un posto speciale per un incantesimo inquieto che tuttora fluttua nel tempo e nello spazio.

Lungo la seconda metà degli eighties, il poco più che ventenne Phillips si trasferisce da Stockton a L.A. per incatramare tetti, studiare cinema all’università e riallacciare i contatti con l’amico e cantante Jeffrey Clark. Dividono uno scalcinato appartamento e abbozzano il progetto Tom Boys, scrivendo canzoni ispirate agli eroi adolescenziali David Bowie, Alice Cooper e Johnny Cash in una singolare mescolanza di lustrini e radici. Abbandonati dalla drum machine e dal bassista Rich Evac, diretto verso gli Psi-com del giovane Perry Farrell, rinascono Shiva Burlesque con la sezione ritmica di Joey Peters e James Brenner. Affinata la ricetta in piccoli locali di Hollywood, incidono un demo, nella primavera ‘87 si autofinanziano alcune session ai Radio Tokyo Studios e l’atmosfera rilassata di Venice Beach saluta un moderno acid-rock che persuade la Nate Starkman & Son. Entro un anno Shiva Burlesque è realtà.

Per modo di dire, ché occorre rimarcare come la sua natura evocativa appartenga più a un sogno che espande la mente. Tra gli estremi dell’inno leggiadro ma muscolare Indian Summer e di una Marysupermarket da Doors estatici trovi gemme come una desertica Two Suns, come i cupi Love spagnoleggianti di Work The Rat, come la The Lonesome Death Of Shadow Morton che plana da Heaven Up Here per spalancare un esotico, acustico cuore rivelatore e una citazione seminascosta. Se la visionaria The Black Ship se la gioca con il miglior Julian Cope, Water Lilies appoggia il jingle-jangle su un pulsare di basso alla Cure come fosse la cosa più semplice dell’universo, Morning impasta archi e corde in un cavalcata ribollente e Train Mystery delira come un convulso Stan Ridgway.

Malgrado tanta meraviglia, la band rimane in un limbo dove la critica si spella le mani, le vendite sono modeste e le college radio iniziano a puntare le antenne su Seattle e dintorni. A sottolineare lo stretto rapporto della formazione con la scena di Savage Republic e Red Temple Spirits è, nell’inverno 1990, la partecipazione alla raccolta di autori vari Viva Los Angeles II della romana Viva Records, cui è offerta l’incantevole ed esplicativa Arabesque. Nel frattempo è arrivato il violoncellista Greg Adamson e, dietro lo pseudonimo di Dick Smack, Paul Kimble rimpiazza Brenner al basso. Li ascoltate nel pregevole Mercury Blues, fuori in chiusura di annata per la Fundamental: un filino meno brillante la penna, Grant Lee prende gradualmente controllo in un alveo folk-rock qui vibrante (Sick Friend, Peace, Who Is Monalisa?) e là oppiaceo (Sparrow’s Song, Cherry Orchard, la title track).

Nulla cambia: le riviste seguitano ad apprezzare, il pubblico si nega e la tensione cresce. Il gruppo si separa al principio del decennio in cui Phillips conquista il proscenio spostando le lancette sui Settanta e su una meravigliosa Americana “deviata”: i primi due album dei Grant Lee Buffalo (in squadra anche Kimble e Peters) trasfigurano Mott The Hoople e Johnny Cash riallacciandosi all’educazione sonora di chi oggi vanta una dignitosa carriera solista. A proposito di cerchi che si chiudono, nel 1996 Clark imbarca Adamson e Brenner per il solistico, disteso Sheer Golden Hooks e dopo una pausa pluridecennale torna con If Is. In ogni caso, l’estatico show di Shiva resta qualcosa di irripetibile. Per chiunque.

Brividi e mal di pancia in pillole, 1

Durante un raro momento di lucidità mi sono reso conto che da un po’ non creavo una nuova rubrica per “Turrefazioni”. Cogliendo la palla al balzo, ho scelto di assecondare il mio approccio alla contemporaneità improntato a rigide selezioni e a una metodologia vecchio stile, lontana dal senti-e-getta attuale. Così, da questo primo appuntamento apro una finestra periodica dedicata a dischi usciti nell’anno in corso che, per vari motivi, non tratto in articoli più lunghi. In ogni caso, tiro le fila delle reazioni suscitate da ascolti attenti e ripetuti, per l’appunto comprese nell’ampio spettro tra il brivido e i bruciori di stomaco. La cadenza delle “pillole” resta legata alla valanga di pubblicazioni che ci sommerge quotidianamente e al tempo utile per selezionare e poi ascoltare più attentamente possibile. Altro non mi resta da dire, se non ringraziare Shaun Ryder per il “campionamento” del titolo. Buona lettura.

Chills – Scatterbrain (Fire!)

Nell’era di Internet abbiamo perso il senso “verticale” del tempo e il controllo sulle reunion, che troppo spesso oscillano tra il superfluo e il patetico. Meno male che qualche eccezione conferma la regola: per esempio i Dream Syndicate e, su un piano più di culto, i neozelandesi Chills. C’è un valido motivo: la band è espressione del talento di Martin Phillipps, il quale voleva essere Syd Barrett, Roger McGuinn e Ian Curtis tutti insieme appassionatamente e c’è riuscito eccome. Dal 1980 questo artigenio non ha mai smarrito il tocco magico che con Scatterbrain sistema un altro pregevole tassello, dove gli ingredienti sono i soliti ma la scrittura si “apre” un filo più che negli immediati predecessori. Chissà che c’entri qualcosa il film “The Chills: The Triumph And Tragedy Of Martin Phillipps” che due anni fa raccontava le vicende del nostro antieroe con disarmante franchezza. Doversi rivedere – e rivedere il passato – può aver acceso qualche altra scintilla e allora parlerebbe chiaro Monolith, eloquente gioiellino collocato in apertura di programma. Per capirci tra fan, è una Pink Frost che sostituisce il pozzo di malinconia con un prudente ottimismo, conducendo in un universo parallelo dove Julian Cope è uno dei Seeds. Annotato che la grafica è opera niente meno che di David Costa, gustatevi l’ennesima dose di dolceamaro indie-pop d’autore che miscela folk-rock, new wave e psichedelia “morbida” con rara maestria. Grazie, Martin: ci risentiamo tra tre anni. Se ti va, anche prima…

Dry Cleaning New Long Leg (4AD)

Formazioni come i Dry Cleaning risultano utili da un punto di vista “speculativo”, perché stimolano a ragionare sul peso delle formule nell’attualità della popular music e su quanto possa reggere un suono non sostenuto da un’adeguata scrittura. Ciò premesso, dal 2018 il quartetto britannico ha gestito la sua carriera alternando uscite di breve formato a un’intensa attività concertistica interrotta dalla pandemia. Nel frattempo, ha lavorato con cura sull’attesissimo album d’esordio e, allorché si registrano dischi all’insegna del “tanto per”, l’intenzione è assai lodevole. Non così il risultato, dove l’ennesima riapparizione del post-punk cerca di sottrarsi a un passato ingombrante (senza scomodare i pesi massimi, basta il paragone con certi nomi dei “nostri” anni Dieci ed è tutto dire) ricorrendo al consolidato repertorio di scorticamenti, obliquità e storture che abbiamo ascoltato infinite volte con tutt’altra verve, sicché gli interessanti testi sgranati da Florence Shaw – pensate a una Laurie Anderson scazzata: pure troppo per i miei gusti – sono inanellati su un rosario di luoghi comuni per lo più smunti e incolori. Costituiscono belle eccezioni la sensualità funk sbiancata alla Au Pairs di Strong Feelings, l’ipnotico minimalismo di Leafy, i Polyrock irrobustiti di More Big Birds e la No Wave declinata math e space di Every Day Carry. Canzoni di buonissimo livello con le quali una volta si sarebbe confezionato un 12”, mentre il resto scivola via senza artyparty.

GY!BE – G-d’s Pee AT STATE’S END! (Constellation)

Compagni che non ti deludono mai, i GY!BE. Li hanno disegnati così: sicuri dei propri mezzi etici ed estetici, fedeli a una solidissima linea, determinati a tratteggiare l’apocalisse attorno a noi con dischi che mostrano uno spirito sempre più umano. Perfetto, poiché c’è un gran bisogno di puntare il dito e di sperare in un domani. Soprattutto, di combattere per esso con ogni mezzo necessario. Perché non basta mettere dei disegni di bottiglie molotov in copertina se l’antagonismo si ferma lì. Ma questo, lo sappiamo bene, non è il caso di chi offre oasi di pace bellicosa e intenzioni che divengono sempre prassi. Come questo nuovo album, intenso apice di un percorso ripreso quasi dieci anni fa insistendo per l’appunto sull’umanità e sforbiciando un pochino le durate di composizioni al solito mercuriali, densissime e imprendibili. Qualcosa che, nello specifico, spinge a escogitare descrizioni fantasiose – tanto per cambiare, abbastanza velleitarie – come “King Crimson e Amon Düül II che ospitano i Savage Republic a Pompei”, salvo sistemare a fondo corsa uno struggente congedo di liturgico afflato avendo già intervallato un altro oceano sonoro – indeciso tra la mestizia nervosa degli Earth, un’elegia da Spacemen 3 terrigni e fughe motorik – con un oscuro e sospeso folk urbano. Sempre uguale ma sempre diversa, la musica del collettivo canadese è un essere vivente che cresce con i suoi artefici e con chi ascolta. È Arte unica, suprema e meravigliosa. Arte da tenere stretta al cuore.

Ryley Walker – Course In Fable (Husky Pants)

Nonostante l’esito poco persuasivo, fa comunque piacere che Ryley Walker si sia messo alle spalle un periodo umanamente complicato. Lungo la seconda metà dello scorso decennio, infatti, la sua parabola di moderno cantautore ha mostrato un talento cristallino, abilissimo nello spremere un succo personale e gustoso da tanti frutti, che fossero l’Americana, le contaminazioni folk a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, un “post” dapprima attitudine e poi anche forma. Splendori come Golden Sings That Have Been Sung e Primrose Green erano arditi e baciati in fronte da una naturalezza di scrittura e impaginazione che attualmente appartengono a pochi. Ecco: il difetto di Course In Fable va cercato proprio in un diffuso virtuosismo spacciato per eclettismo, nel tortuoso zigzagare tra inutili orpelli che altrove scivola in una rilassata monotonia poco adatta ai cavalli di razza. A conti fatti, la presenza in regia di John McEntire lasciava presagire qualcosa di più di un catalogo di stilemi della Chicago che fu e di deprecabili strizzate d’occhio al progressive. Senza l’ironia e la classe di un Jim O’Rourke, il disco finisce per impantanarsi a metà del guado e meno male che – forse conscio di farla spesso fuori dal vaso – il ragazzo recupera lucidità porgendo un po’ di romanticismo che respira, emozionato ed emozionante. In attesa della prossima mossa, si salva in corner permettendo di assolvere Course In Fable con un sei e mezzo e una pacca sulla spalla. Quanto al domani, si vedrà.

"Brave words about sounds & visions"